柴扉依然關閉了。
不僅如此，“愛國心”強烈的人們還加築堤防，保護“國粹”。
我認為，這是張僧繇的悲劇，也是曆史的一個遺憾。其形成原因有以下數端：
一曰觀念美術的局限。中國是一個觀念美術大大強盛於寫實美術的國家。與別國文明從一開始便是寫實性的美術不同，中國繪畫起源於觀念。從仰韶彩陶到商周青銅器，蘊含在抽象圖紋中的，隻是神秘或神聖的觀念。如1978年在河南臨汝縣出土的一件仰韶文化時期的彩繪陶缸，上麵繪有鷺魚石斧。為什麽把這幾種形象組合在一起呢？有人以為石斧代表這個地方原始民族所崇拜的徽號，白鷺則是一種性情溫順，能給人類帶來吉利、祥瑞的益鳥，它嘴裏銜著一條大魚是麵向石斧奉獻祭品。有人以為這些圖案與圖騰崇拜有關。眾說紛紜，莫衷一是，才悟新解，旋又生疑，充分展示了藝術符號作為原始藝術的魅力。以後，雖然發展到寫實圖紋，但繪畫形象本身的感染力尚未得到有意識的開拓，當人們創作或感受一幅畫時，並不是著眼於形象的繪畫，而是更多地注意到它的宗教性、政治性、倫理性意義。因此中國傳統美學以為“夫言，心聲也。書，心畫也”“畫之為說，亦心畫也”。現存的四川成都鳳凰山畫像磚和長沙馬王堆帛畫、洛陽卜千秋墓室畫都說明了這一點。誠如《宣和畫譜·花鳥敘論》所雲：“花之於牡丹、芍藥，禽之於鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而鬆竹梅菊、鷗鷺雁鶩必見之幽閑；至於鶴立軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬鬆古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。”不管是“以形寫神”的“神”也好，“自娛暢神”的“神”也好，都是一種觀念上的意緒、精神、風姿，適合了中國人觀念美術的心理，當然奉之若金科玉律了。反之，西方民族在脫離蒙昧狀態後，其注意力轉向光影、色彩、焦距透視等現象的物理性真實描繪。張僧繇所引進的凹凸畫法，用純客觀的立體透視方法摹仿自然，在中國人眼中，就覺得等而下之，恥為之繼了。