——油畫風景與中國山水畫合影
我曾寄養於東、西兩家，吃過東家的茶、飯，喝過西家的咖啡、紅酒，今思昔，豈肯忘恩負義，先冷靜比較兩家的得失。
我開始接受的西洋畫，從寫生入手，觀察入手，追求新穎手法，表現真情實感，鄙視程式化的固定技法。刻畫人物是主要功課、學藝的必經之途，那是古希臘、羅馬、文藝複興以來的西方傳統。曆代審美觀的遞變與發展也都體現在人體表現的遞變與發展中。看哪！提香與馬蒂斯的人體無從同日而語，但均臻峰巔，各時期輝煌的業績皆緣於革新精神。是人、是樹、是花，在畫家眼裏都是造型對象，是體現形與色構成的原料或素材，因而很少隻局限畫風景、肖像或靜物的畫家，當然這裏指的是近代情況。古代的風景畫不是從寫生中得來，是概念的圖像，不感人，真正感人的風景畫從印象派開始。
我臨摹過大量中國山水畫，臨摹其程式，講究所謂筆墨，畫麵效果永遠局限於皴、擦、點、染的規範之內。聽老師的話，也硬著頭皮臨四王山水，如果沒有石濤、八大山人、石溪、弘仁等表露真性情的作品，我就不願學中國山水畫了。中國傳統山水畫以立幅為多，畫麵由下往上伸展以表現層巒疊嶂，並總結出構圖的規律，曰：起、承、轉、合。老師說以“起”為最難。“起”是前景，如何設計這第一步，要考慮到文章的全局組合。而這前景總離不開樹、石，易於雷同。石濤衝出樊籠，往往突出中景，以最吸引視覺的生動形象組成畫麵的主體，可說都是寫生的形象，是山水的肖像。他公開自己創作的經驗與實質：搜盡奇峰打草稿。在油畫風景寫生中，構圖時最難處理的也是前景。因透視現象，前景所占麵積最大，但其形象卻往往大而空，不如遠景重疊多層次，形象豐富而多樣。我發現這樣一個規律：畫麵上麵積愈大的部分，在整體效果中其作用愈大。因此，如引人入勝的是中景或遠景，就要設法挪動占著大麵積的前景，或反透視之道而壓縮其麵積，或移花接木另覓配偶。山水畫的“起”由作者精心設計，在油畫風景的前景中作者同樣煞費心機。這是油畫風景與水墨山水邂逅的第一個回合。通過這個回合，我不再局限於一個視點或一個地點寫生一幅油畫，而移動畫架作組合寫生，無視印象派的家規。