美術，美術，對美與術的相互關係之探索，耗盡了畫家的年華。
兒童在生活中感受到形象之美，於是塗鴉，其術也幼稚，其美也鮮明。但進了美術院校，接受了如何準確描繪物象外貌的技術訓練，奴役於形似、酷肖，顧不上美感了，對美感日益麻木。我看，從原始人的繪畫形式到文藝複興技法之日臻完備，至近代最終以抒發感情為核心的數千年繪畫發展史，似乎就濃縮在從兒童到巨匠的藝術成長過程中。
但技途往往使人誤入歧途。
學習如何表達對象之形貌，其法有限，而如何表達對象之美感，其道無窮，因關係著作者的審美觀之發展。
“技”往往受製於工具之異，因工具之異而派生的不同之技，反過來影響藝之變異。油彩和墨彩在劃分西洋畫和中國畫中曾起了標誌作用，像一盤棋局中的楚河漢界。藝術不同於下棋，在工具和手法上宜廢棄楚河漢界，須不擇手段，擇一切手段，唯求效果。
林風眠在東、西方繪畫的跋涉中，認識到藝術本質之異同，於是他創辦的國立杭州藝專隻設繪畫係，不分西洋畫係和中國畫係，兼容並蓄，學生必須雙向學習，先通而後專。今日幾乎所有的美術院校都分油畫和國畫係，國畫係中更分人物、山水、花鳥等科，本意當是培養專家。在一個院校的四年學習中培養專家，正如想在一個狹小的庭院中種植蒼鬆巨柏，連紮根的土壤也沒有。
我終生從事美術教學，時時麵臨著政治、題材、感情真偽、形式法則、藝術規律、誤人子弟等等問題的困擾，此中滋味，頗如魯迅所說的腹背受敵，隻能橫站。我在《美術》1979年第5期發表《繪畫的形式美》提出：“……而如何認識、理解對象的美感，分析並掌握構成其美感的形式因素，應是美術教學中的一個重要環節，美術院校學生的主食！”其時當然遭到各式各樣的批判。二十年後的今天，見到中國美術學院“綜合繪畫工作室”畢業班教學成績展覽，令我十分鼓舞。教學中著力於“美”的啟示，“美”的構成因素之剖析，從黑白、彩色、材質等不同角度去探索，殊途同歸，使學習者直接地把握造型規律，明悟繪畫之“技”隻為了服役於“藝”這一本質問題。這樣教學的核心著意於“眼”，有別於斤斤於“手”，眼是手之師。