我認為所有藝術家都會從經驗中得出結論：世上最容易的事之一就是賦予水以某種程度的深度和透明，但是要想完全表現水麵則幾乎不可能。假如沒有倒影，用一道微波進行暗示，那麽水就會看上去很呆板；假如有了倒影，那麽十有八九，水會看上去病態地清而深，因此甚至在藝術家希望我們從水上掠過之時，我們卻落在水麵之上。我們在第二章第四節曾經指出經常導致前景失效的情況，這種困難也出自同樣的情況，換句話說，眼睛為了接受遠處傳來的光線而必須進行的變焦。選一個風和日麗的日子，來到某一個池塘邊，水麵上漂著浮萍，不是很密，而是有一片沒一片的。如今你看見的不是水中天空的倒影，就是浮萍，但是卻絕不可能兩者同時看到。假如你想尋找倒影，你會感到眼睛的突然變化或用力，讓眼睛適應接受來自雲端、照在水麵、然後又反射到眼中的光線。你所選擇的焦點是適合遠距離的，因此你會感到自己正在看著水底深處，而浮萍的葉子盡管正位於你的眼睛凝視的水麵，但是眼睛卻感到那僅僅是一個模糊不確定的幹擾，使底下的圖像稍顯模糊，但是卻完全分不清一片片葉子，甚至連其色彩也看不到，不得而知。除非你想到了它們，否則你甚至都感覺不到有任何東西幹擾你的視線，它們的影響極其微弱。另一方麵，假如你拿定主意要尋找浮萍，那麽你立刻就會感到眼睛的變化，從而使眼睛適應近處的光線，適應僅僅從池塘表麵射來的光線。然後你就會看清浮萍纖細的葉子，看清其生動的綠色，不過這樣一來，你就看不到水中的任何倒影，隻能看見任何形狀或意義的明暗色彩的模糊的閃爍和溶解，而要想弄清它們的意義或者究竟是什麽，你就必須放棄浮萍，繼續向下看。
因此，隻要我們在近處的水中看到較遠物體的倒影，我們就不可能看到水麵，反之亦然。所以，當我們在畫中把倒影畫得和大自然中一樣清楚時，我們就預先假設眼睛看的是水下，當然也就毀掉了水麵，從而產生一種清晰的效果，而這種效果藝術家並不特別希望獲得，但是卻身不由己，發現自己通過倒影不得不這樣做。這種看上去有些超自然的清晰效果產生的原因是：人們除非刻意為之，否則望著水麵時，並不習慣於把目光聚焦到遠處以適應倒影。在一般情況下，我們總是使用水麵焦點，因此在我們選擇尋找被反射的色彩和線條時，無論它們在水下是多麽清晰，多麽平靜，多麽有力，我們接受到的也僅僅是一個模糊混亂的印象。我們並不尋找它們，而是掠過水麵，除非我們來到物體的倒影接近水麵的地方，來到水麵焦點毫無疑問可以接收到的地方，否則我們捕捉到的僅僅嬉戲的光線和多變的色彩，證明倒影的存在；這些靠近水麵的倒影我們看得很清楚，就像看到岸上的野草或者伸出水麵的樹枝那麽清楚。因此，水的一半效果隻能通過讓邊上的倒影清清楚楚（它們在大自然中非常清晰，以至於都無法分得清水麵究竟從哪裏開始）來表現，但是我們一旦觸及遠處物體的倒影，比方說高高的樹木和雲彩，就在那一刻，我們的畫一下子就變得模糊不確定，而且盡管倒影的色彩和光線和物體本身的一樣生動，但是其形狀和特征卻相當模糊。假如我們以特納的“阿爾伯特親王別墅”的前景中那樣的水作品為例，那麽我們的第一印象就是：“多麽遼闊的水麵啊！”我們沿著水麵滑行四分之一英裏，進入畫中後，這時才意識到我們身處何處，水麵平靜晶瑩似鏡，但是我們卻不允許翻入水中，在下沉時張著口喘氣，盡管水麵閃爍放射出雲朵、太陽、天空和葉子的每一種色彩，我們卻隻能停留在水麵上。不過秘密卻在於這些倒影的繪製。[147]當我們看著它們、尋找它們時，我們說不清它們有何意義。它們擁有各種特性，很顯然是某種非常明確清晰的事物的倒影，但是它們卻都不確定，難以解釋，其逗人的色彩和悸動的陰影盡管能讓我們立刻認出是某件事物的倒影，感到水麵明亮、可愛、平靜，但是我們卻既不能滲透，又不能解釋；我們得不到允許向下接近它們，就像在大自然中一樣，我們留在水麵的光澤之中。就像其它任何情況下的那樣，此處完美的藝術也是由這種凡事都說卻又不說得太白的能力構成。不過就像第二章第四節所顯示的那樣，在半英裏之外，眼睛的聚焦幾乎不需要任何改變，因此在遠處的水麵上，所有倒影都將曆曆在目，這是因為聚焦在中等距離上的眼睛將會清晰地接收天空或者任何遙遠距離傳來的光線，不管這距離由多遠。因此，不管費心去尋找與否，我們總會在日內瓦湖中看到勃朗峰的倒影，這是因為留下倒影的水麵本身在一英裏之外，但是假如我們要想在近在咫尺的奇德湖中看到勃朗峰，那麽我們就必須費點功夫，把綠蛇留在水麵上遊動，鑽到水底下去尋找。因此，作為集體，倒影的清晰程度總是和水麵距離我們的距離成正比。現在來看一看特納的“厄爾斯沃特”或者他畫的任何遙遠的湖麵，你會發現山上的每一塊岩石和線條都如實反映在水中，而近處的水麵除了顯示一團模糊含混不清的精美耀眼的色彩外，什麽也看不到。甚至連雲的倒影也畫在遠處，而近處的船隻和人物除非是在水邊，否則將彼此混淆、混雜。