第一章 特納繪畫的生動性
在上一卷快要結束的時候，我們提出要研究的，也是本卷書首先要做的，就是考察特納獨立於其他畫家，甚至包括現代流派畫家的，或者作為與古代畫法相反的，現代派傑出代表的係統特性。
這些主題中最有趣的，因此也是我們探討的最好起點，是融入其作品生動性中現代感的精確形式；就其對廢墟的喜好來講，也許是我們的秉性和藝術的所有顯著特征中最值得懷疑和質詢的東西。
這一點特別如此，因為直到十七世紀藝術衰落之前，它從未表露過，甚至連一點蛛絲馬跡也沒有。從童年開始，拉斐爾就喜好整潔和精確，反對一切混亂，絲毫沒有受到任何其它感情的幹擾；直到和克勞德在一起的時候，主要是在他的影響下，拉斐爾明顯地表現出新的感情。
插圖18反映了克勞德對吉蘭達約的塔和背景所做的修改；這位佛羅倫薩老人用最整潔、精確的筆法描繪了他心中的比薩城和斜塔，一位瀟灑的年輕人正騎著駿馬從整潔的橋上經過；克勞德把精致的塔和牆畫成了莫名其妙的廢墟，建築精良的橋變成了粗糙的石橋，漂亮的騎手成了疲倦的遊客，畫工完美的樹葉則成了亂糟糟的灌木叢或樹林[2]。
我們現在必須努力搞清楚，他這樣做在多大程度上是正確的；現代畫家們進一步發展這一原則，不斷尋覓貧困衰敗的鄉村景象或淒涼的廢墟，又在多大程度上是正確的。
生動性的本質已經被定義[3]為一種崇高，它不是事物的內在本質，而是由其外在的某些東西造成的；正如茅屋的粗糙屋頂具有山的某些麵貌，而這些麵貌並不屬於茅屋本身。這種崇高或者僅僅在於其外在的粗糙，以及其它看得見的特性；或者潛伏得較深，隱藏於一種傷感和衰老的表現，它們是兩種崇高的屬性，不是一種主導性的表現，和一些熟悉和常見的特性混合在一起，不會使事物變成淒淒慘慘、垂垂老暮的樣子。