三

90年代文學五花八門，良莠不齊，但在大量雜蕪、平庸、模仿之作中，也有少數作品呈現出異樣的光輝。這些作品的作家有一個共同的特點，就是除了自己天生的才氣之外，都經曆了艱苦卓絕的運思，幾乎沒有人是寫得很輕鬆的。當今世界，與多年前已大不相同，那時國人剛從昏睡中醒來，睜開眼看見什麽都是新的、好的，作家隨口拋出一句話都能傳遍半個中國。現在不行了，人人都想瀟灑走一回，就沒有人再能瀟灑了。當“公共話語”已被講完之後，作家們就紛紛解囊拋出“私人話語”：我的家庭，我的兒子，我的童年，我的身體……而當“絕對隱私”也發行了若幹萬冊時，“私人話語”也已成為另一種公眾話語或流言蜚語了。中國作家所陷入的困境在於，他們曆來都是靠“藝術營養”來過活的，這些營養或是從古代作品中、外國作品中，或是從現實生活中，或是從自己的記憶、夢幻和欲望中“汲取”而來的；現在忽然發現這些“營養”所養育出來的藝術仍然是蒼白的，且越來越蒼白。有少數作家已經發現，這不是什麽營養不夠的問題，而是吸收功能出了毛病。作家的期待視野和整體素質亟待提高，否則談不上藝術創新。在20世紀90年代，一個作家要達到一流的層次，必須比以往的作家讀更多的書，有更多的獨立思考，更經常地發現自己的極限並用頭去撞擊這一極限。

這一極限就是滲透在每個人心底的傳統文化的極限；這種撞擊，就是向我們數千年來國民性的最深根基發起衝擊。語言問題，信仰問題，土地和人的關係問題，性的問題，這些都是90年代“尋根”所揭示出來的中國文化的極限問題。但除了極個別的例外，中國作家們大多在這些極限上被碰了回來，有的束手無策，困惑彷徨；有的幹脆躺倒，心滿意足，感到終於走到了盡頭；有的則不假思索地認同和認可了自己的極限，並且比以往更虔誠地維護古老的傳統。在這些作家身上，我們是看不到21世紀中國文學的發展前景的，毋寧說，他們代表了向過去兩千年人們所習慣了的體驗方式、表達方式和思維模式的回歸。當然，他們在21世紀也有其存在的合理價值，但如果沒有創新的思考和視角，這種回歸是不會有什麽實質性的成果的。因為一般而論，單純的回歸傳統也隻是文人們的一種幻想，傳統已逝，現代人所回歸的隻能是現代人眼中的傳統，而並非“本來的”傳統。每一代人實際上已經“回不去”了，沒有創新的“回歸”隻能製造出假古董。從另一方麵看，既然傳統都是古人創造出來的，那麽真正的回歸傳統就應該是回歸到古人的那種創新精神，就應該是像古人那樣否定自己的舊傳統，創造自己的新傳統。80—90年代的文學尋根中，真正有突破性的正是這種創新精神。一般地說，當作家們浸**於中國傳統文化中的反傳統或反正統因素，如道家和佛家在衝擊儒家正統地位時所爆發出來的創造性思維火花時，他們在否定舊的傳統和道統方麵確實表現出勃勃生機，正如魯迅當年鼓吹“女吊”的複仇和反抗一樣。但魯迅同時也意識到，這種反傳統在更深層次上仍然是一種古老的傳統，“女吊”的反抗歸根結底隻不過是“找替身”。當代作家也遇到了同樣的困惑。張賢亮的《習慣死亡》在解構了一切正統意識形態之後，在經曆了西方自由生活的縱欲的曆練之後，最終萬分留戀那已被他粉碎了的一切，帶著一顆疲憊而傷殘的心回到傳統型婦女馬纓花身邊。韓少功的《馬橋詞典》對馬橋人的含糊、愚昧、渾然不覺既有知識分子的批判，又有情感上的認同。王朔的《千萬別把我當人》對流行的正統官方話語進行了辛辣的嘲笑，但最終又把一切變成了一場玩世不恭的遊戲，他的嘲笑本身也成了嘲笑的“替身”。賈平凹的《廢都》中，莊之蝶從原始道家立場去尋求正統文化機體上的“破缺”，以圖回複到自然天成的圓滿，但到頭來發現這“破缺”的根正在自身。張承誌在《心靈史》中援引哲合忍耶的宗教精神，以和漢族的世俗情懷相抗衡，實際上卻隻不過是把異族的宗教精神世俗化了，他的一切憤世嫉俗都轉回到了世俗的窠臼之中。先鋒派詩人顧城在激流島上營建自己的理想王國時，所依據的竟是中國古代一夫多妻的舊模式。林白和陳染在張揚“女性主義”以對抗男權文化的專製時，不知不覺地采用了男性對女性的傳統眼光和標準……不能否認，在他們的作品中處處透露出生命的衝撞和自由的呻吟，渴望著生活的暢快與淋漓，然而，他們的得意之處正是他們的失足之處，他們隻有靠自欺才能說出肺腑之言：他們無法突破自己的極限。