一

日本著名作家、諾貝爾文學獎得主川端康成，曾將日本文學中的“物哀”的美溯源於平安朝的《源氏物語》，此論早已為人們所公認。據研究，在《源氏物語》中直接用“物哀”一詞為13個，而用“哀”字達1044個[7]，形成了彌漫在整個《源氏物語》中的主要的審美情調。通常日本文學和日本人最常見的審美意識也總是帶給人一種感物傷情的淡淡的哀愁，用“物哀”一語來概括也是極為恰當的。不過，川端的這一說法也引起了另外一種不同的解釋。由於《源氏物語》的時代正是唐代文學大量傳入日本的時代，因此有人主張，“不應過高估計日本文學的獨立性和獨特性。可以認為，日本‘物哀’文學思潮是直接受到中國古代詩學中的‘物感說’的深刻影響而出現的”。[8]這樣一來，“物哀”作為日本文學獨特的審美情調也就遭到了質疑。但從直接的審美感覺來說，“物哀”又的確是日本文學的一個不同於其他文學，甚至也區別於中國古典文學的明顯的特點。所以葉渭渠先生說：“中國文化、文學對《源氏物語》的影響是相對的，並不起決定性的作用。”[9]如何理解由同一基點所引出的這樣兩種不同的看法？

我們可以從兩個方麵來看這個問題。一方麵，從量和程度上來看，“物哀”的審美意識在日本文學中所占據的分量和地位是非同一般的。任何民族的文學相信都包含有一定程度的感物傷情的抒情性，但似乎都不像《源氏物語》中那樣一直從頭貫到尾，成為籠罩一切的基本情調。日本文學中缺乏那種徹底放鬆的歡樂，即使有興高采烈的時候，那背後也總是有一層淡淡的哀愁。所以有論者指出：“‘物哀’除了作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋外，還包括哀憐、同情、感動、壯美的意思。”[10]換句話說，在中國傳統美學中，“感物而哀”隻不過是“人稟七情，應物斯感”（《文心雕龍·明詩篇》）中的一種情調而已，而在日本文學中，“七情”都是以“物哀”作為基調而感發起來的，甚至一切喜怒哀樂都是“物哀”。在平安時代日本文學的確受到了中國唐代文學的強大的影響，而其中，白居易的詩被當時的貴族階層作為文學修養的通行教科書，《源氏物語》中直接引用白居易的詩就達20多處，白居易，尤其是他的《長恨歌》得到特別推崇。但為什麽會這樣？為什麽另外一些在中國更有名氣、藝術成就也公認為更高的詩人（如李白和杜甫）反而沒有獲得白居易這樣的殊榮？這正是由於白居易的大量的詩作，尤其是他的那些哀怨的感傷詩和帶有很大感傷成分的詩（如《長恨歌》），迎合了日本人最為敏感的“物哀”意識。而這種物哀在中國人的審美意識中，甚至在白居易自己的審美意識中，卻反倒不怎麽受到重視。如白居易曆來以“新樂府運動”的代表的身份在中國文學史上得到定位，他自己的文學主張是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》），因此他“把自己的詩，分為諷喻、閑適、感傷和雜律四類，而特別重視諷喻，稱它為‘正聲’”[11]。在《長恨歌》中一開始，白居易也是按照“諷喻詩”的套路來寫的，但接下來就轉入了“感傷”的路子，寫到後來，感傷的情調越來越濃，一直到最後的“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，達到哀傷的頂峰。然而，在不少中國文學史教科書中，《長恨歌》中最能體現“物哀”意識的這最後一段，即道士去“海上仙山”訪問已經成仙的楊貴妃時，貴妃托道士給唐玄宗帶回愛情的信物：“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去”，卻被人們有意無意地忽略了[12]，並不認為是最高層次的審美意境。中國文學審美意識即使在欣賞感傷之美時，也忘不了“樂而不**、哀而不傷”和“文以載道”的古訓。相反，《源氏物語》中卻兩次提到《長恨歌》中的這一細節[13]。