在20世紀80年代，後現代是一個大標題，在這個標題之下，許多新興的設計美學鬆散地集中在一起。與經曆了十幾二十年發展的歐洲現代主義相反，後現代主義並不是一場建立在烏托邦意識形態基礎上的統一運動。更確切地說，它反而是一種激進、偽激進或矯飾主義。事實上，始於20世紀80年代初的年輕一代對企業現代主義冷酷僵化的真正反叛，最終演變成了營銷人員用來吸引年輕消費者的誘餌。商家們甚至讓這些貌似西方文明的惡劣手段登堂入室。
盡管如此，一些平麵設計師仍然麽麽哈打破傳統方法，挑戰公認的美和功能原則，從而改變了設計的本質。盡管這引發了一些老評論家對“形式緊湊性”的爭論，晚期現代主義的簡明扼要和有條有理最終被多層字體設計、動態圖像、不和諧的空間並置和難以辨認的文本所取代，哪怕這隻是暫時的。
克蘭布魯克藝術學院是反叛的視覺語言學——解構主義的培養皿。解構主義被定義為對平麵形式和視覺傳播的反線性探索，以顛覆固定意義和手動代碼為基礎。在個人電腦尚未普及的情況下，克蘭布魯克的學生們頗費周章地仔細解構了平麵設計的組成部分，就像60年代的馬克思主義者或後結構主義文學理論家解析文本以尋找隱藏的意義一樣。他們拒絕了標題、正文和圖像的常規排版，而是采用混亂的字體排版和亂糟糟的頁麵布局。克蘭布魯克設計部門聯席主席凱瑟琳·麥考伊說：“層級結構被視為一種用來操縱讀者和營造意義的專製技術。”
在這種環境下，平麵設計不再僅僅作為一個中性框架，而是一個理論上的電樞，其結構和意義不斷受到挑戰。然而，並不是所有的當代實踐者都能帶著一種學院派的嚴謹來解決設計問題。1985年，魯迪·範德蘭(Rudy VanderLans)與字體設計師祖紮娜·利科(Zuzana Licko)共同創辦了《流亡者》(E migre)雜誌，這本雜誌將技術和直覺相融合，吹響了新一代數碼排版的號角。這個尺寸僅如通俗小報的季刊打破了現代版式的原則，就像60年代迷幻海報藝術家顛覆了易讀性原則，強行製定了自己的規則一樣。現代主義之下的字體設計已經成為一個不偏不倚的框架，它將幹淨利落的照片或抽象插圖整合在一起。《流亡者》以字體設計為中心，其版式即其內容。範德蘭去除了設計中網格對外觀的限製，讓印刷頁呈現出一種不受約束、喧囂而巧妙的排版布局。