第四條路線是全部或部分地臨摹前人的名作。臨摹之於畫家的重要，是有限還是無限？現在尚很難定。不過我是頗喜歡臨摹的，過去我每年總要臨它幾幅，而且多半是相當繁重的作品，如範寬、蕭照、王蒙、沈周、周臣、石濤……諸家的名作，我都是喜歡臨寫——亦步亦趨地臨寫。我感覺這對於我至少有三點好處：其一，可以幫助我對於畫史畫論的研究，譬如範寬和王蒙之間，在筆墨變遷上，究竟有怎樣的距離，是不是其間非有“劉、李、馬、夏”一階段不可？這些，多多臨摹，較易了解；其二，畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是。臨人之作，便沒有這樣的自由，可借以收拾收拾自己的放心；其三，觀摩名作，隻能達到畫麵之表而不能深入其裏，最淺顯的例子，像我們讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。不僅如此，中國畫上還有一種甚為特殊的現象，這可以舉倪雲林為例，他是元四大家之一，明以來的山水畫家，幾乎什九直接以元四家為宗師，換句話說，他們都是從臨摹元四家的作品入手。自明初到清的中葉，若幹畫家有一個共同的經驗，就是感覺元四家的畫：黃大癡、王叔明兩家很“歡迎朋友”，吳仲圭“選友較嚴”，倪雲林則“拒而不納”。於是在他們的題跋、畫論和隨筆裏，異口同聲地叫出：“雲林不可學也！”這是什麽緣故？這個不大不小而實在握著中國繪畫筌蹄的問題，我們若常常臨摹元四家的作品，是比較易於理解的，也比較易於警惕的。我有一天，想臨寫梅瞿山的一幅冊頁，這幅畫的是黃山，瘦鬆數株，老人一位，橋亭一座，遠山幾重，畫麵是簡單得無以複加，但黃海煙雲，湧現紙上，令人永永不忘。結果，我自晨至暮，臨了五張，都絕對不成，並不是梅瞿山那一回事，可見古人說的“高人筆墨，不可臨而得之”，實具至理，從此也可體會倪雲林是如何難接近的了。