法國浪漫派大師熱裏柯（Gericault，1791—1824）的《賽馬》早已成為世界名畫，人們讚揚那奔騰的馬的英姿。然而照相發達後，攝影師拍攝了奔跑的馬的連續鏡頭，發現熱裏柯的奔跑的馬的姿勢不符合真實。畫家筆底的馬的兩條前腿合力衝向前方或一同縮回，而拍攝出來的真實情況卻是一伸一縮的。畫家錯了，但其作品予人的感受之魅力並不因此而消失。當看到桂林山水重重疊疊，其倒影連綿不絕，我淹沒在山與影聯袂揮寫的線之波浪中了。拿出相機連續拍攝數十張，衝洗出來，張張一目了然，卻都隻記錄了有限的山石與倒影，或近大遠小的乏味圖像，比之我的感受中的迷人勝影，可說麵目全非了。我所見的前山後山、近山遠山、山高山低，彼此間俯仰招呼，秋波往返，早就超越了透視學的規律。往往，小小遠山，其體形神態分外活躍，它毫不謙遜地奔向眼前來，而近處傻乎乎的山石不得不讓步。這“活躍”，這“讓步”，顯然是作者眼裏、作者情懷中的活躍與讓步，於是不同作者的所見及其不同的情懷營造了不同的畫麵。繪畫與攝影分道揚鑣了。其後，攝影也進入了藝術領域，作者竭力將主觀意識輸入機器，命令機器，虐待機器，機器成了作者的奴才。也可以說，攝影師想引誘機器出錯覺。
畫家寫生時的**往往由錯覺引發，同時，也由於敏感與**才引發錯覺。並非人人都放任錯覺，有人所見，一是一，十是十，同照相機鏡頭反映的真實感很接近，而與藝術的升華無緣。從藝六十餘年，寫生六十餘年，我深深感到“錯覺”是繪畫之母，“錯覺”喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質，兒童畫的動人之處正是淋漓盡致地表達了天真的直覺感知。直覺包含了錯覺。所謂視而不見，因一味著眼於自己偏愛的形象，陶醉了，便不及其餘。“情人眼裏出西施”“六宮粉黛無顏色”，別人看來是帶偏見，但藝術中的偏見與偏愛，卻是創作的酒曲。陳老蓮的人物倔傲、周昉的侍女豐滿、傑克梅第骨瘦如柴的結構、莫迪裏阿尼傾斜脖子的感人韻致……統統都是作者的自我感受，源於直覺中的錯覺。