表演者在設備麵前感到陌生，就像皮蘭德婁所描繪的那樣，與一個人在家裏麵對鏡子裏的身影而感到陌生，其實是一樣的。然而現在，鏡裏的形象可以與人分離，變成可輸送的。往哪裏輸送？輸送到觀眾麵前。[45]電影表演者在任何時候都不能忘記這一點。電影表演者知道，當站在設備麵前的時候，他最終還是會跟觀眾打交道：觀眾是買家，他們形成了市場。他可不隻是帶著他的勞動力走進這個市場，他還帶上了皮膚和頭發，帶上了心和腰。這個市場對他來說，在他為了這個市場進行特定演出的時候基本上都不是可觸及的，不像某家工廠製作出來的某款用品那樣是可觸及的。這種情形難道不是會讓他感到煩悶，形成新的焦慮，從而就像皮蘭德婁所說的那樣，讓表演者在設備麵前感到困擾嗎？對於氣場的萎縮，電影給出的方案是在攝製棚外麵，人為地造出“personality”（按：英語，名人）。電影資本所推出的明星崇拜，保存了名人那種早就在他們的商品特點的腐爛魅力裏體現出來的魅力。隻要是電影資本在定調子，如今的電影普遍而言就不可能取得別的什麽革命成就，除了有助於對流傳下來的諸多藝術觀念做出一種革命性的批判。我們當然不會否認，如今的電影在一些特殊的情形裏。除此以外，還有助於對社會關係、對私有製做出一種革命性的批判。但當今所做探索的重點，又或者西歐電影生產的重點，還不在這方麵。[10a]
說到電影的技巧，其實和體育的技巧一樣，麵對那些對這種技巧進行展覽的表現，任何一個人都算得上是半個專業人士。聽聽騎自行車的報童們湊在一起交流自行車賽的比賽結果，就能理解這裏所說的事情。報紙出品人不會平白無故就組織一場報童們的騎車比賽。參加者們興致很高，因為要是在這種比賽裏勝出，就有機會從報童變成自行車手。比如電影周報，讓每一個人都有了機會，從路人變成電影裏的群眾演員。有時候甚至還能看到自己出現在一部藝術作品裏——首先就能想到維爾托夫的《關於列寧的三支歌》（按：Wertoffs Drei Lieder um Lenin，指維爾托夫紀錄片《關於列寧的三支歌》， 1934年上映，維爾托夫，Dziga Vertov， 1896—1954，蘇聯導演）、伊文思的《博裏納日的悲慘》[按：Ivens Borinage，即Joris Ivens， 1898—1989，荷蘭導演。他與比利時作家、導演斯托克（按：Henri Storck， 1907—1999）合作的紀錄片《博裏納日的悲慘》（Misère au Borinage）於1933年上映]。 [10b]如今每個人都能懷揣著一個心願，願意被拍成電影。這個心願將如今寫作領域的曆史境遇特別清楚地呈現出來了。