藝術作品的技術可複製，改變了群眾與藝術之間的關係。原本是最落後的關係，比方說麵對一幅畢加索的作品，一下子就變成最進步的關係，比方說麵對一部卓別林的作品。所謂進步的關係，其要點在於觀看、體驗所帶來的快樂與作為專業人士的批評家姿態之間形成一種直接且內在的結合。這樣的結合，是一個重要的社會跡象。一門藝術的社會意義越是減少，觀眾當中批評與欣賞姿態的分歧就越會加大——在麵對繪畫作品的時候，這一點清楚地體現了出來。循規蹈矩的東西會被欣賞而不會遇到什麽批評，真正新鮮的東西人們往往出於反感進行批評。在電影院裏，觀眾身上的批評的姿態、欣賞的姿態一起消解了。其中的關鍵在於，從來沒有哪個地方能夠像電影院那樣，讓每個人的反應（合起來就是觀眾的群體反應）從一開始起，就為他們之間那很快就會形成的群體化所決定。並且，隻要個人的反應有所表達，個人的反應就會對自身進行控製。不妨進一步來和繪畫進行比較。繪畫作品向來都明確地要求，得是一個人或者少數幾個人觀看。一大群觀眾同時觀看繪畫作品，作為19世紀才開始的事情，其實是繪畫出現危機的一個早期症狀。危機不是照相單獨能夠造成的，而是在相對說來與照相無關的情況下，由於藝術作品需要麵向群眾而形成的。
繪畫不提供一種同時性的集體接受（按：德語是einer simultanen Kolletivrezeption，一群人同時觀看）所需要的對象，不能夠像古往今來的建築那樣，不能夠像從前的史詩那樣，也不能夠像如今的電影那樣。有鑒於此，也就不能妄談繪畫的社會作用。繪畫在某些特殊的情況下，在一定程度上會違背其自然本性，直接麵對群眾，這反倒會對繪畫造成嚴重傷害。中世紀的教堂和修道院，還有18世紀末以前的那些宮廷，倒是也有集體接受繪畫作品，但決非同時，而是分批次、根據等級順序來進行。既然事情已變成另外的模樣，也就清楚地看到了一個特別的衝突；正是圖像的技術可複製性，使繪畫陷入這個衝突裏。但是，無論有沒有讓繪畫在畫廊裏、沙龍裏麵對群眾，都不會出現群眾在接受時會自發形成組織並對自身進行控製的情況。[73]在怪誕電影麵前表現得很進步的那些觀眾，在超現實主義麵前就會變成一種落後的觀眾。