“文章以體製為先。”[3]中國古代文論曆來重視體裁、體製。明朝徐師曾說：“廣夫文章之體裁，猶宮室之有製度，器皿之有法式也……夫固各有當也苟舍製度法式，而率意為之，其不見笑於識者鮮矣，況文章乎！”[4]
在西方古典文論中，各種文學體裁的分界也是涇渭分明、不可逾越，如悲劇描寫的是高尚、偉大的人物，它的調子是嚴肅的，而喜劇描寫的是底層的人，展現的是底層人令人發笑的缺陷。這種僵化的文體觀念使得任何對現有文體規範進行突破的行為，都會引來嚴厲的批評，如17世紀意大利劇作家瓜裏尼根據戲劇創作實踐而提出悲喜混雜劇時，就被視為對西方傳統文體觀念的巨大冒犯。即使到了啟蒙主義時期，任何試圖突破不同體裁界限的創作實踐，都會引發強烈的爭論。雨果寫於19世紀30年代的《歐那尼》一經演出，便引起了浪漫主義和古典主義的論戰。而一種體裁、體製隨著作家的創作實踐、時代風氣的變化等諸多因素必然會發生變化。體裁展示了文學發展的一種相對穩定的傾向，但富有創造力的作家總是不斷突破僵化的審美規範，使得文體呈現出新的麵貌。
莫言小說創作實踐長達三十餘年，這三十多年來，莫言小說的文體在體裁這個層麵上，一直處在不斷“溢出”傳統體裁框架，並不斷融合各類文體的形態，這使其小說呈現出“文備眾體”[5]的特征。
文體的劃分標準在不同時代和國家，各有不同。本書主要參考別林斯基提出的文體分類方法以及中國當代文學文體的四分法，即小說、詩歌、散文、戲劇。別林斯基在《詩歌的分類與分科》中將詩歌分為三種，敘事詩歌、抒情詩歌和戲劇詩歌。敘事詩歌是一種外部的、客觀的詩歌。在敘事詩歌裏，詩人隻是針對已完成的事物的一個普通講述者；在抒情詩歌裏，精神生活把一切外部事物都化成了自己。詩人的個性占著首要地位，讀者隻能通過詩人的個性來理解一切、接受一切；而戲劇詩歌是敘事詩歌和抒情詩歌的結合。別林斯基認為這三種詩歌中，敘事詩歌和抒情詩歌是現實世界的兩個背道而馳的抽象的極端，而戲劇詩歌則是敘事詩歌和抒情詩歌這兩個極端的完美融合。別林斯基認為各類詩歌之間的界限是相對的，而不是絕對的，它們可以混雜在一起，也可以互相轉換。[6]