1.審美意識在於“天人合一”與“情景合一”
學者們一般都把審美意識放在主客關係中來討論：有的主張審美意識主要源於主體；有的主張審美意識主要源於客體；有的主張審美意識是主客的統一。不管這三種觀點中的哪一種，都逃不出主客關係的模式。其實，主客關係式的特點歸根結底，在於把主體與客體二者都看成是兩個彼此外在、相互獨立的實體。主體的本質是思維，他是一個能思維、能認識的思維者或認識者。盡管按照主客關係的模式來看待人與世界的關係的各派哲學家們，沒有一派不采取某種途徑以求達到主客之間的統一，但這種統一都是在主客關係式的基礎上達到的統一，即是說，都是主體對原本在主體以外的客體加以認識、思維的結果。
主—客關係式就是讓人（主體）認識外在的對象（客體）“是什麽”。可是大家都知道，審美意識根本不管什麽外在於人的對象，根本不是認識，因此，它也根本不問對方“是什麽”。實際上，審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是“天人合一”，這裏的“天”指的是世界萬物。人與世界萬物的交融或天人合一不同於主體與客體的統一之處在於，它不是兩個獨立實體之間的認識論上的關係，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關係，就像王陽明說的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地萬物“一氣流通”，融為一體，不可“間隔”，這個不可間隔的“一體”是唯一真實的。我看山間花，則此花顏色一時明白起來，這“一時明白起來”的“此花顏色”，既有人也有天，二者不可須臾“間隔”，不可須臾分離；在這裏，我與此花的關係，遠非認識上的關係，我不是作為一個植物學家去思考、分析、認識此花是紅或是綠，是淺紅或是淡綠，等等。我隻是在看此花時得到了一種“一時明白起來”的意境，我們也許可以把這意境叫作“心花怒放”的意境吧。這個用語不一定貼切，但我倒是想借用它來說明這意境既有花也有心，心與花“一氣流通”，無有“間隔”。這裏的心不是認識、思維，而是一種感情、情緒、情調或體驗。我們說“意境”或“心境”、“情境”，這些詞裏麵都既包含有“境”，也包含有“心”、“情”、“意”，其實都是說的人與世界的交融或天人合一；審美意識正是一種天人合一的“意境”、“心境”或“情境”。中國詩論中常用的情景交融或情境交融，其實都是講的這個道理。南朝梁劉勰《文心雕龍·物色篇》：“情以物遷，辭以情發。”這裏已有情景合一的思想。唐皎然認為詩人的真性情須通過景才能表現，情景合一才能構成詩的意境。唐司空圖主張“思與境偕”。明清之際的王夫之關於情景合一的理論更有係統性。他說：“情不虛情，情皆可景；景非虛景，景中含情。”[1]這就是說，無景之情和無情之景皆不能形成審美意象。中國古典詩論中的情景合一說是中國美學思想中的一個重要組成部分。這裏不打算在這方麵做詳細的論述。我倒是想舉幾個例子，具體說明為什麽審美意識是天人合一、情景合一的產物。《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧，瞑色入高樓，有人樓上愁。”山本無所謂寒，碧亦無所謂傷心，“寒山”與“傷心碧”皆因一個“愁”字而起，是“愁”的心情與“碧山”之境交融的一種情境或意境，也就是一種天人合一。我們不妨舉另外兩首詩為例，也許更能說明問題。《早發白帝城》：“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”如果簡單地把這首詩理解為描寫三峽水流之急速，那就不過是按照主客關係模式對客體（三峽水流）的一種認識，未免太缺乏詩意，太缺乏審美意識。這首詩的意境主要在於詩人借水流之急速表現了自己含冤流放、遇赦歸來、順江而下的暢快心情。這裏，水流之急速與心情之暢快，“一氣流通”，無有間隔，完全是一種天（急速的水流）人（暢快的心情）合一的境界，哪有什麽主體與客體之別？哪有什麽主體對客體的思維和認識？當然也無所謂主體通過思維、認識而達到主客的統一。李白的另一首詩《秋浦歌》之四：“兩鬢入秋浦，一朝颯已衰。猿聲催白發，長短盡成絲。”猿聲通過一個“催”字與白發融為一體，這“催”字所表達的意境是猿聲與白發的融合，也是一種天人合一的境界，遠非主客關係所能說明。有趣的是，與前麵一首詩相比較，似乎是，那首詩裏的猿聲與心情之暢快聯係在一起，這首詩裏的猿聲卻與暮年的慨歎聯係在一起，這是否意味著審美意識僅隻源於人的主觀心情呢？我以為不完全如此。前一首詩裏的猿聲是在飛速的動態中聽到的，“啼不住”者，舟行太快，餘音未盡之意也，這正足以表現詩人的暢快之情。後一首詩裏的猿聲，雖未明言動靜，但看起來似乎是在靜態中聽到的，靜態中聽白猿啼叫聲，自然使人倍增愁緒。《秋浦歌》之二：“秋浦猿夜愁，黃山堪白頭。”靜夜中聽猿聲，當然更令人感到婉轉淒絕。這兩首《秋浦歌》裏的猿聲與“兩岸猿聲啼不住”的猿聲顯然不是完全一樣的。從《早發白帝城》和《秋浦歌》的對比可以看到，審美意識或意境既非單方麵的境，亦非單方麵的情或意，而是人與世界、天與人“一氣流通”、交融合一的結果。