郭紅梅 中央美術學院副教授
毛澤東時代美術中的女性形象並不是一個新鮮的話題，學界通常將其概括為以男性為楷模的“鐵姑娘”，從而認為，正是在“男女都一樣”的口號下遮蔽了女性的自身意識。但是，如果仔細考察這一時期不同階段視覺藝術中的女性形象，我們就會發現，這些女性形象有一個從家庭向非家庭形象的轉變過程。本文即是通過探究與這一轉變相關的一些重要因素，來考察這些形象中所蘊含的女性意識。
一般將“毛澤東時代美術”的上下限設定為自1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》至1976年毛澤東逝世為止這樣的一個時間段。[1]在這個時期內的美術又可以大致分為三個時期：延安時期美術（1942—1949），新中國17年美術（1949—1966），“文革”美術（1966—1976）。如果按照具有標誌性的政治曆史事件以及藝術活動和藝術形態將1949—1976年的新中國美術再細分的話，大致可以分為自1949年新中國成立至1956年社會主義改造基本完成時期，1957年至1966年“文革”發生之前，1966年至1968年的“紅衛兵運動”和“全麵武鬥時期”，1969年至1976年的相對穩定時期這幾個時期。雖說這幾個時期的藝術形態不盡相同，然而對於女性藝術家來說除了受到當時的現實社會環境以及不斷變化的新中國文藝政策強烈影響之外，同樣還受到不斷變化的新中國婦女政策的影響；此外，女性藝術家對於女性自身理想形象的塑造不但處於自身和國家意識形態的凝視之下，同樣也受到同時期男性藝術家所塑造的女性形象的影響，因此，如果對於此時期內視覺藝術中女性形象所蘊含的女性意識進行考察，就可以從其所受到這幾方麵影響因素來入手。
一、家庭形象
新中國的文藝政策延續了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的精神。1949年7月2日，在北京第一次文代會上，周揚作了《開辟新的文學藝術局麵》的報告，強調了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為未來新中國的文藝指導思想的地位。同時，由於大多數藝術家分屬於不同的國家組織機構，所以藝術家的創作與國家意識形態保持高度一致就有了製度保障。1954年，在中國美術家協會的機關刊物《美術》雜誌的創刊號上，中國美協負責人蔡若虹在《開辟美術創作的廣闊道路》中號召：“一個藝術家應該隨時隨刻都生活在鬥爭中間，隨時隨刻都在進行生活的觀察和體驗，隨時隨刻都在從事創作的準備；作為以社會主義精神教育人民的藝術工作者，首先要要求他的，就是在創作生活上具有社會主義的精神。”[2]從中可以看出，一位藝術家的身份是“藝術工作者”，其工作的宗旨是要對人民進行“社會主義精神教育”，這就從根本上規定了藝術家的觀察方式和表現方式。