武洪濱 中國人民大學副教授
20世紀以來，政治話語在社會層麵的傳播日益頻繁與豐富，在思維與精神層麵對人產生的影響也越來越重，藝術作為意識形態的重要構成在其中顯示出獨特的應對方式與表現形態。無論是發生在20世紀初的“美術革命”，還是新中國成立伊始的“新國畫運動”，與當時的政治訴求均有著緊密的幹係，在兩次國畫的革新過程中，國畫創作無論從觀念動機還是語言形式與話語使用上均呈現出相應的策略性應對方式，國畫藝術的總體發展也逐漸從本體論向功能論轉移。藝術現象對政治的回應與實踐是藝術史上一個值得深入探討的話題，藝術變革中的“政治敘事”更成為20世紀中國文化政治的一個濃縮景觀與獨特案例。
作為啟蒙話語實踐的“美術革命”
“革命”在20世紀中國的政治文化中無疑是一個關鍵詞，甚至可以成為中國近代史的一種概括性話語。林林總總的“革命”思潮也成為一個世紀的主要思維特征。“革命”（revolution）一詞由日文轉譯而來，最早用來指稱辛亥革命時期的革命黨，此後作為政治話語的“革命”逐漸地影響至社會、文化領域。早在1902年啟蒙思想者梁啟超便言及：“夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術有學術之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產業有產業之革命。即今日中國新學小生之恒言，固有所謂經學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、曲界革命、小說界革命、音樂界革命、文字革命等種種名詞矣。”[1]顯然，“美術革命”思潮也包含於此一整體語境之中。
20世紀中國美術研究學者邁克爾·蘇利文從廣義與狹義兩個角度來定義美術革命思潮的想法今天看來顯得更為客觀。他認為，廣義美術革命思潮指從19世紀末開始至20世紀上半葉，為回應西方美術在中國發生的一係列的美術變革與思想的發展。[2]盡管此次思潮沒有激烈地提出“革命”概念，但是與20世紀初發生的辛亥革命、五四運動等革命精神水乳交融，主張提倡取材生活，反映現實的創作理念，以及“融會中西與古今”的技法革新。康有為在旅歐觀覽西方繪畫之後對中西方繪畫進行了比較：“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法。非至文明所關，工商業者係於畫者甚重。”[3]作為溫和的政治改革者康有為與更為激進的革命者陳獨秀在麵對當時的中國傳統繪畫現狀時幾乎同時發表了相近的看法，足以體現出清末民初社會轉型之際現代知識分子革舊布新、振國興邦的政治心理訴求。與之並行的還有諸如“科學救國”“實業救國”“宗教救國”等外援式的“革命”救亡方案，也一同構成了“五四”時期救亡圖存話語體係。可見，新文化思想家們追求的是一種總體上的文化變革訴求。在具體操作環節上，相對保守的康有為提倡回到“宋元正宗”那種“象形類物”的傳統寫實風格，強調以複古為更新。如果說康有為僅是在思想層麵呈現出的一種思維判斷的話，嶺南畫派則是在這一整體思潮中最具代表性的實踐者。作為開創者的高劍父與其胞弟高奇峰曾在孫中山資助下，創辦《真相畫報》，宣傳社會革命思想與藝術革新思潮，高劍父甚至加入孫中山創立的同盟會，投身黃花崗起義等革命運動。在藝術創作上，他們倡導一種體現社會政治變革的新國畫藝術。清光緒三十四年（1908），高劍父在廣州首次舉辦了一個具有“折中”傾向的“新國畫”作品展，把一些按照慣例不能入畫的新生事物像飛機等新式交通工具、樓房等時代新興建築納入畫中，並將西畫造型體係中的色彩與光影效果、透視與解剖方法等與中國畫的筆墨語言相結合，製造出仿真的視覺效果，以此來增強作品的時代感等。從1926年開始，高劍父弟子方人定，在廣州、上海的報刊上發表了一係列有些影響的文章，批評國畫因循守舊、墨守成規、逃避現實等問題，提出“挽狂瀾於既倒”的口號倡導國畫的革新。以嶺南畫派為代表的折中融合的理念與當時的社會改良思潮結合後逐漸發展成為一種響應政治追求的藝術理想，持續到20世紀40年代。1941年高劍父在《我的現代繪畫觀》中總結道：“吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養，使之成為自己之血肉，造成我國現代繪畫之新生命。”[4]