試論劉驍純水墨批評的理論架構
陳孝信 藝術批評家
要問劉驍純此生所從事的批評事業的著力點在哪裏，我的回答非常明確且簡單：水墨藝術（含現代型與當代型）。
為何是水墨藝術？用劉驍純自己的話說：既是偶然，也是必然。
說是偶然，就要提到當時的曆史語境：1989年，首屆“中國現代藝術展”上肖魯的一聲槍響，標誌著國內“新潮美術”悲壯落幕，從此進入了一個相對的“沉寂期”。90年代初，水天中、郎紹君、劉驍純、賈方舟等人發起並組織了“首屆中國美術批評家年度‘提名展’：水墨部分”，掛名策展人兼學術主持的是郎紹君。此展於1993年開幕。展覽的研討會上有人指出：這個展覽倡導了“筆墨中心主義”，於是便引起了一番爭議，這引起了劉驍純的興趣。此展結束，他便撰寫了一篇題為《對現代水墨畫的回顧與思考》（刊台灣《雄獅美術》1994年3月號）的文章。
緊接著，個別藝術家（陳鐵軍等）找到了他，請他策劃、主持“張力的實驗”（1994）與“張力的表現”（1995）這兩個帶有“實驗水墨”傾向的展覽。
當時的國內美術界剛經曆了一場對中國畫命運的大討論（因李小山的“中國畫‘窮途末日’論”而引發），此時餘波未息。在相對的“沉寂期”，“新文人畫”趁機崛起並大行其道。此時的南方，“實驗水墨畫”（黃專首提）猶如異軍突起。可以想見，國內的“水墨熱”已悄然興起。正是這樣一些偶然而特殊的語境，迫使他不得不“集中攻一攻寫意形態”，“將其內部十分豐富、複雜的問題展開”[1]。
再說必然。包括劉驍純和筆者在內的這一代批評家身上，都有一種“與生俱來、拂之不去”的使命感和責任感，那就是：要讓中國的藝術在世人麵前真正崛起，以平等的身份參與正常的國際交流。眾所周知，中國作為一個古老的文明大國，同時又是一個有著千年曆史的“水墨文化大國”，而“水墨文化”又是世界文化版圖上所特有的，連周邊的日、韓、越也都受其影響，形成了一個“泛水墨文化圈”，所以在五四運動前後，傳統中國畫在西方外來文化的衝擊和影響下，就開啟了它的現代進程，即向現代乃至後現代轉型，從而煥發出了新的生命活力，在讓世人刮目相看的同時，也博取了它應有的曆史地位。但是，一百多年過去了，這個轉型卻仍在進行之中，因而，參與其中並去關注它，促使其完成這一曆史使命便成了一種責無旁貸的責任。劉驍純就是我們之中的一位佼佼者，說他是其中的一個主心骨也不為過，總之，他顯得格外耀眼！