現象學對格裏耶的影響是深刻的，他對現象學的接受也比較多。他坦然承認自己是呼吸著現象學的空氣步入文壇的。他把現象學的精神灌注於創作之中，又以現象學為武器捍衛自己的創作成果。1989年，他在接受一位中國學者的訪問時就說：“20世紀50年代，我們一同起步時有一種共同的想法，就是要用全新的形式，即接近於胡塞爾、海德格爾和柏格森的形式來反映社會的關係。正是這種新思維的形式使得我們和廣大讀者之間出現了一個鴻溝。”“格裏耶是最早把現象學的基本原則灌注於小說創作之中的當代作家之一。”“格裏耶早期創作的新小說是現象學在文學領域裏的第一批收獲。他用現象學的思維形式來理解社會關係和現實世界……使小說成為了現象學的文學實驗場。”[7]法國卡特麗娜·阿爾岡在訪談中也曾問格裏耶是不是胡塞爾對他的影響最大，格裏耶說：“我認為我這一代受現象學和薩特的工作的影響。”[8]在受胡塞爾影響的基礎上，格裏耶提出了走出文學深度模式的兩條重要途徑：一是用“虛無意識”注視世界；二是平民化的寫作原則。
格裏耶是一個熱愛中國的當代西方作家。他曾多次在巴黎接待過中國文化界人士，1984年和1998年兩次訪問中國，廣泛地與中國學者、讀者密切交流，《幽會的房子》就是以香港為背景。可以說，他已經被中國接受，對諸多作家產生了較大的影響，是在“健在的法國作家中，被譯成中文作品最多的”。[9]餘華曾承認法國新小說派在20世紀80年代對中國作家影響很大，而其中格裏耶是他最能接受的。在散文《虛偽的作品》裏，他表明自己的創作得益於西方文學的影響：“我這裏所指的傳統——也包括20世紀的卡夫卡、喬伊斯，同樣也沒有排斥羅伯·格利耶、福克納和川端康成。”[10]他尤其推崇格裏耶的語言，說他的語言很有方向。格裏耶曾在北京國際圖書博覽會上露麵並和餘華進行過座談交流。座談中餘華說格裏耶的“描寫很精細”（這是公認的影響之一）。還有一種影響在於冷酷，迷信“血管裏流的都是冰碴子”的餘華善於用冰冷的、解剖似的文字描繪暴力場景，以此展現他的冷酷。這種客觀的、不作任何道德評價或心理分析、給讀者強烈閱讀衝擊的描寫，是餘華對格裏耶采用攝影方式進行敘事的模仿與借鑒。餘華曾在《內心之死》中又一次點明了這一點，“一切的描述都顯示了羅伯-格裏耶對眼睛的忠誠，他讓敘述關閉了內心和情感之門，僅僅是看到而已……正因為如此，羅伯·格利耶的《嫉妒》才有可能成為嫉妒之海。”[11]在隨筆集《內心之死》中的一篇文章裏，餘華明白無誤地告訴我們，海明威與羅伯-格裏耶的敘事手段對他本人的影響。“理性的手段對餘華來講……餘華敘述的這個特點與新小說派的羅伯-格裏耶極為相似。”[12]餘華追求的是格裏耶的不動聲色的“零度寫作”方法。同時，像格裏耶一樣，餘華放棄了傳統小說對人物的追求，如《世事如煙》用數字來代表人物。《河邊的錯誤》則顯然受到《橡皮》和《嫉妒》的影響。餘華巧妙地將《橡皮》的偵探結構和《嫉妒》的心理結構結合到《河邊的錯誤》中。餘華受格裏耶的影響還有其它的方麵，格裏耶的《橡皮》采用了顛覆性的結構，而餘華的《河邊的錯誤》《鮮血梅花》《古典愛情》《愛情故事》運用的亦是顛覆性結構。“法國新小說派的主要作家羅伯-格裏耶也特別強調重複，認為對同一場景或食物的重複描寫能產生奇特效果，它能使場景或食物成為各種散亂片段的凝聚點而形成一種網絡……餘華在場景和人物、情節的不斷重複方麵吸取了羅伯-格裏耶的敘事經驗，卻采取了截然不同的美學態度，拋棄了他那種隻是停留在食物表麵的、冰冷的、機械式的，往往流於自然主義的描寫，而代之以充滿生活氣息的民間的旋律。”[13]“至於格裏耶的《窺視者》中對於時空交錯化手法的運用，與餘華《在細雨中呼喊》不斷倒敘手法的運用則有雷同之處。格裏耶還有非人格化的情感零度寫作狀態等在餘華作品的某些片段中也時有所見”。[14]