第一節 荒誕派戲劇概述
一、荒誕派戲劇的概念
荒誕派戲劇是20世紀50年代產生於法國，而後流行於許多西方國家的戲劇流派，又稱“新戲劇”、“先鋒派”、“反戲劇”等，1961年，因英國著名戲劇評論家馬丁·埃斯林發表《荒誕派戲劇》一書而定名。在戲劇創作方麵他進行大膽的嚐試，對傳統劇發起了衝擊，使荒誕本身戲劇化、使戲劇形式荒誕化。
荒誕派戲劇的代表人物及作品有法國的歐仁·尤奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》《阿麥迪或脫身術》《犀牛》《國王正在死去》和薩繆爾·貝克特的《等待戈多》《美好的日子》《終局》，俄裔法籍作家阿達莫夫的《一切人反對一切人》《塔拉娜教授》和《彈子球機器》等，讓·熱內的《女仆》《陽台》《黑人》等。除此，英國的哈洛爾德·品特的《生日晚會》《一間屋》《升降機》《看守人》《昔日》，美國的愛德華·阿爾比的《美國之夢》《動物園的故事》，以及謝阿岱、塔爾迪厄等也是較有影響的荒誕派劇作家。
1950年5月11日，巴黎的夢遊者劇場上演了尤奈斯庫的《禿頭歌女》，演出期間，觀眾紛紛離去，最後隻剩下幾位觀眾。隨後上演的還有其他一些同類作品，但都沒有造成太大的影響，直到1953年1月5日巴比倫劇院上演了貝克特的《等待戈多》，才獲得成功。此後，這類戲劇陸續出台並被人們理解，20世紀60年代到70年代初，得到越來越廣泛的承認和讚揚。
荒誕派戲劇在思想上直接師承了存在主義“荒誕”的觀念，藝術上吸收了超現實主義等流派的文學手法，以荒誕的形式表現荒誕的意識，實現他們對“荒誕真實”的追求。荒誕派戲劇的核心是“荒誕”，這個詞本來是指音樂中的不協調音，詞典上說明的意義是指不合道理和常規、不調和、不符合邏輯、不可理喻、荒誕可笑。在荒誕派戲劇中，“荒誕”的意義要廣泛和複雜得多，它是荒誕派戲劇作家們心目中人與世界、人與人、人與物、人與自我四個方麵關係的體現。荒誕派戲劇揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態的荒誕性，其表現主題大多是世界的荒誕、人生的無意義、人的異化、人與世界的隔膜、人與人之間關係的疏遠。在表現形式上荒誕派戲劇斷然拒絕現實主義，“作家感興趣的既不是一定的社會及其問題，也不是對成功處理的戲劇活力的興致，又不是心理研究及其細致入微。”“戲劇不再是一部作品，而是一種重新創造人和社會的深刻的神話表演，與觀眾的交流應該在這種具體表現的層次上進行，無須作者在大部分時間中提出或加強一種智力的設計。”按照阿達莫夫的說法，這種戲劇乃是富有多種潛在性的“意義的匯合”，它不再是“謎語的戲劇”，而是“寓言的戲劇”。因此，荒誕派戲劇完全放棄了“理性手段和推理思維”，故意采用與傳統戲劇相反的手法來製造強烈的荒誕效果，如完全丟棄了在傳統戲劇中必不可少的情節和結構，以模糊的背景取代確定的時間和地點；以象征、寓意、誇張、非邏輯的片段場麵取代一以貫之、起伏跌宕的衝突和情節；以破碎的舞台形象代替性格鮮明、生動的人物；以毫無意義的胡言亂語和令人啼笑皆非的反語甚至語無倫次的“夢囈”代替傳統戲劇中機智的應答和犀利的對話等。作品大多模仿夢幻結構，讓過去、現在和將來相互交織，把幻覺、回憶與現實混合起來，還調動布景、服裝、道具、燈光、音響、動作等手段，把各種不同的民間藝術形式，如啞劇、鬧劇、雜耍歌舞等插入戲劇。在這些戲裏，多以喜劇的方式表現悲劇的內容，人的存在具有強烈的悲劇性，而人卻對這種悲劇性的處境麻木不仁，這種反差造成了一種喜劇效果，使荒誕成為無奈的笑聲中咽下的一顆苦果。正是這種表麵的喜劇手法、鬧劇場麵卻包含著對痛苦人生的極大關注，使人在品味之餘能領略其震撼人心的力量。但是，這些似乎是毫無“戲劇性”的戲劇，在剛剛搬上舞台時受到冷遇，甚至貶斥，但經過較長時間的考驗，終於被社會接受，認可了它的獨特魅力。