蘇聯的普多夫金論此道：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的（能從外形來表現的）形象思維。……編劇必須經常記住這一事實：即他所寫的每一句話將來都要以某種形式出現在銀幕上。因此，他們所寫的字句並不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象。”[8]
確實如此。小說家用文字傳達作品內容，比如：“他是個安分守己的農民，但一生坎坷，現在又處於焦頭爛額的困境之中。”作為小說文字，可以說一目了然、無懈可擊。但是在影視劇本中，這就絕對要不得了：如何安分？怎樣守己？經過什麽坎坷？現在又有什麽難處？——全都抽象之極，銀幕上根本無法表現！
在影視劇本中，要盡可能地避免說明性、陳述性的文字，無論是對劇情的交代，還是對人物的描寫，以致對人物的心理介紹，都應使之形象化。
我們試比較一下小說《祝福》與電影劇本《祝福》的不同，便可了然——
小說在述及祥林嫂改嫁賀老六經過時，這樣描述：
“（衛老婆子說）這有什麽依不依——鬧是誰也總要鬧一鬧的；隻要用繩子一捆，塞在花轎裏，抬到男家，捺上花冠，拜堂，關上房門，就完事了。可是祥林嫂真出格，聽說那時實在鬧得厲害，大家還都說大約因為在讀書人家裏做過事，所以與眾不同呢。太太，我們見得多了：回頭人出嫁，哭喊的也有，說要死覓活的也有……祥林嫂可是異乎尋常，他們說她一路隻是嚎、罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。拉出轎來，兩個男人和他的小叔子使勁擒住她也還拜不成天地。他們一不小心，一鬆手，阿呀，阿彌陀佛，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流，用了兩把香灰，包上兩塊紅布還止不住血呢。直到七手八腳的將她和男人反關在新房裏，還是罵，阿呀呀，這真是……”她搖一搖頭，順下眼睛，不說了。