許多人認為隻要懂得如何結構一個劇本，就可以寫劇本了，其實大謬不然。戲劇情節必須從人物性格裏派生出來才是好的戲劇情節。“……情節，即人物之間的聯係、矛盾、同情、反感和一般的相互關係，……某種性格、典型的成長和構成的曆史。”[1]劇本的整個結構都是為了刻畫人物性格而存在的。貝克說：
“在戲劇裏，毫無疑問對觀眾起最強的直接影響的是動作。可是如果劇作家要和觀眾暢所欲言地溝通思想，那麽寫好台詞是不可缺少的。而一部戲的永久價值卻在於人物塑造。”[2]韋爾特說：“作最後分析時，人物是一切好戲的根源。”[3]
他又說：“主題隻不過是人物的總的估價；情節隻不過是人物在行動中，個別的人物本身就是人世的一部分，能使人信服。而對劇作家來說，是高於一切。……人物是劇作家與觀眾之間的思想通道。在人物裏抽象的思想成為具體的形象並且有說服力。人物是動作的主宰，又是動作的目的。從人物性格的邏輯展示中，故事就發展了；在故事的發展中才產生人物性格的變化。動作從人物中誕生，也在人物中找到了它的目的。”埃格列說：“人物是我們寫作時不得不注意的基本材料，所以我們必須了解人物，了解得越透徹越好。”[4]以上這些引文都說明人物塑造在理論上的重要性。
我們再看看劇作家在創作實踐中怎樣重視人物性格的塑造。試舉易卜生的創作經驗為例，他在談到他的創作方法時寫道：“當我寫作時我必須單獨一個人，如果我有一部戲的八個人物跟我作伴，我是夠熱鬧了；他們使我忙碌起來；我必須設法認識他們。而和他們交朋友的過程是緩慢而痛苦的。按常規，我的戲有三類人物，這三類人物是各不相同的，我的意思是說在性格特點上不同，不是說三種處理方法。當我第一次坐下來對我的素材進行工作時，我感覺到好像在旅途上認識新朋友一樣；首先我們相互介紹認識了，談談這個談談那個。當我寫下來的時候，我已經了解得他們很清楚了。我了解他們好像和他們在一避暑地方相處有一個月之久，我已經掌握了他們性格中的主要特征和他們的小小的特點了。”[5]由此可見劇作家寫作一開始就集中全部注意力在人物性格的認識上和熟悉上，而在寫作過程中就致力於如何刻畫人物、創造人物的艱巨工作上。這看來很清楚、很明白，但在西洋戲劇理論家中還有不同的看法。他們認為在劇本裏人物不是主要的，情節才是主要的；人物是從屬於戲劇情節的，不是情節從屬於人物的。這一派的最老的代表就是古希臘的亞理斯多德。他在《詩學》第六章裏，談到悲劇的“六個成分”（即情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲）時，認為在戲劇創作裏情節是最重要的，人物是次要的，人物從屬於情節，而不是情節從屬於人物。亞理斯多德這種說法對後代戲劇理論家有很大影響，許多西洋編劇理論與技巧的書裏往往對人物塑造極不重視。例如阿契爾的《劇作法》一書中談人物性格與心理的一章，隻占全書四百餘頁中的十頁不到。當然篇幅多少並不一定與重要性成正比例，重要的題目也許內容比較簡單，少談一些也未始不可。但他在這一章的開頭就說人物塑造是無規律可循的。他說：“情節的創造與安排，雖然不一定要立下許多法則來，但還可能找到一些言之成理的理論性指導；但是觀察、滲透和重新創造人物的才能是無法學得會的，也無法做出有理論性指導的規則來。……人物塑造的特殊規則就像要求一個人長到六英尺[6]高的規則一樣。或者你已經有了，或者就永遠不會有。”他在這不到十頁的一章裏隻談到關於人物塑造的兩個小問題，一個是人物要不要發展。另一個是人物塑造時要不要用心理分析。他對這兩個問題的論點將在以後幾節裏再作討論。勞遜對人物塑造的看法也深受亞理斯多德的影響。他的重要理論著作《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書，談論人物塑造的也隻有短短的一章《人物描寫》，隻占七頁多一點（譯文占九頁不到），占全書（電影部分除外）三百零二頁（譯文三百七十八頁）的三十分之一。同阿契爾一樣不重視人物塑造問題。並且他肯定了亞理斯多德的看法是正確的，他在這一章裏寫道：“性格不僅如亞理斯多德所說的是‘附屬於動作’，而且，我們隻有通過性格所附屬的動作，才有了解性格的可能。這說明了為什麽劇本中必須具有結實的社會背景；劇作者把環境體現得愈徹底，我們就愈能深刻地了解性格。一個孤立的性格是不成其為性格的。”他不但完全同意亞理斯多德的論點，並且還強調隻要把“社會背景”描寫好了，人物性格自然而然的鮮明突出了。我們不否認社會背景寫好了可以幫助人物性格鮮明突出，但單單靠社會背景的描寫，而不主要依靠人物塑造本身，那是非常片麵的。