克裏斯托弗·英尼斯
在兩次世界大戰後的餘波中，戲劇與社會之間的聯係變得比任何時期都清晰，這種前所未有的聯係性既表現在規模上，又表現在強度上，也成了20世紀的重大曆史事件。隨著意識形態的衰落，物質和心理的瓦解立即反映在了舞台上。在(一戰)之前那些相對範圍有限的衝突中，文化傳統基本上完好無損地保存了下來。即使是法國大革命或者接踵而至的拿破侖的各場戰役，也很難在戲劇的形式或種類上留下突破性的標誌。形成對比的是，1914年爆發的戰爭吞噬了整個歐洲及其殖民地，土耳其帝國和俄羅斯帝國沒能幸免，最終美國也被拖入其中。截至1918年末，當和平降臨到精疲力竭的士兵們身上時，幾乎整整一代歐洲人都被抹去了。革命激烈地改變了最大的帝國——俄羅斯帝國的性質，另外兩個帝國也已經土崩瓦解，而舊有的政治和道德權威，就像很多國家的經濟一樣，也破產了。
與此同時，在“以戰爭終結所有的戰爭”的過程中，毀壞伴隨著對之前人們所接受的信仰和社會階層的廣泛懷疑，創造出了人們對於一個新開端的希望：這種對新文明誕生的理想化的期待不僅激發了救世主似的共產主義，而且催生了其法西斯主義的鏡像。所有這一切都變成了激進的新藝術形式的催化力量，賦予它們在戲劇中最極端的表達，而東歐新獨立的國家也找到了他們國家的聲音，尤其是在舞台上。機械化的進步不僅促進了製造戰爭新武器——坦克、飛機和潛水艇，也為戲劇引入了新的機械設施，從而在20世紀20年代強化了導演的主導地位。(就像電腦和激光技術在20世紀80年代再次起到的作用一樣。)然而，事實證明這些現代化的表現方式不過是19世紀模式的延伸。新的發展方向來自個體化的藝術家、畫家和詩人，他們在咖啡館和街上表演，沒有任何技術資源；到了20世紀30年代，導演的時代已然過去了。盡管在下半個世紀中還是存在一些例外〔法國著名的安托南·阿爾托(Antonin Artaud)，或美國的卡讚(Kazan)以及演員工作室〕，但在擴展戲劇邊界的過程中，戲劇家們起到了主導作用。同樣地，正是那些劇作家明確有力地表達了東歐新興(也是短暫的)獨立國家的訴求。隻有在表達自由受限的地方，導演才保持了自己在戲劇刺激中作為主要源泉的地位，因為展示比對白更難審查。