這些技巧本質上都具有教育學的性質。根據理論，所有這些都被設想為將觀眾從戲劇中剝離出來，將觀眾轉變為客觀的觀察者；在20世紀20年代，他的大量作品都是“教育劇”：在共產黨集會上或巴登-巴登音樂節上表演的短小篇章。布萊希特對其戲劇設定的關鍵詞是“理性”；為了反複灌輸這一理念(同時強調觀眾的集體性)，他堅持劇院的燈光在表演開始時就一直亮著，這樣觀眾可以始終意識到自己是一個群體。在故意與逛劇院的標準文化設想形成對比的過程中，他的理想是某類有良好體育風尚的觀眾環繞著一個競技場式的舞台，抽煙喝酒，高聲支持自己一方，而專家們則評價著表演策略；然而，實際上，《人就是人》的舞台區域是在一個廣場上用繩子隔開的一個類似拳擊場地的區域。不過，在實踐中，他的戲劇具有一種特別強烈的情感支配力，而這一點經由“事實上的”展現而得到了強化。1929年，當小醜被肢解時，觀眾暈了過去。之後諸如《母親的勇氣》(Mother Courage)或《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk)這樣的戲劇都含有讓人熱淚盈眶的情節或讓人咬指甲的懸念。一個啞女犧牲了自己，拯救被圍困在一個城鎮中的孩子們，她擊著鼓，盡管侵略部隊的炮火已經瞄準了她。一場絕望的逃離，臂彎中的嬰兒和尾隨而至的殘忍的追殺者在一座要散架的橋上，展開了類似19世紀經典情節劇《湯姆叔叔的小屋》中冰麵逃亡場麵般引人注目的競賽。實際上，在一場柏林劇團於北美上演的《高加索灰闌記》上，當那個小男孩因為被拖出深愛他的農民女孩的手臂，交給年幼時拋棄他的不近人情的生母而放聲大哭時，很多觀眾真的在啜泣。很類似的是，1928年觀看《三便士歌劇》(The Threepenny Opera)的柏林的觀眾一起高唱招募軍隊的歌曲，盡管他們表達的對軍國主義的熱情是布萊希特最不願意看到的。