利特爾伍德在《瑪麗·勞埃德的故事》(The Marie Lloyd Story)中采用了一種對英王愛德華時代的音樂廳更為直接的喚醒方式；在當時的英國戲劇中反複重現的特征之一是激烈的傳統形式同樣適用於社會評論。邦德的《王政複辟》(Restoration)中的混雜形式，以及彼得·尼科爾斯(Peter Nichols)在《罌粟花》(Poppy)中對啞劇的改編，以闡釋英帝國的財富來源於海洛因貿易：所有這一切都是20世紀80年代這種潮流的例證。但或許對“戲劇工廠”的論戰性喜劇最直接的繼承者是喬·奧頓(Joe Orton)，他的無政府主義鬧劇以多重方式成了20世紀60年代中期隨心所欲的性解放的典型例證。
建立在本·特拉弗斯(Ben Travers)那令人興奮卻在道德上循規蹈矩的鬧劇的基礎上〔在1925—1933年間，這種鬧劇不間斷地填滿了奧德維奇劇院(Aldwych Theatre)，實際上一直持續上演到1975年〕，並響應著奧斯卡·王爾德的警句風格，《人贓俱獲》(Loot)以及《管家看見了什麽》(What the Butler Saw)顛覆了所有的道德標準。正如其劇中的角色所宣稱的，對於奧頓而言，“性行為許可證是粉碎這可悲的文明的唯一途徑”。他有意在劇中激怒資產階級公眾。在《人贓俱獲》中，一場葬禮被處理成一場喧囂的低俗鬧劇，一個婦女的屍體被其子從棺材裏傾倒出來，以藏匿偷來的錢；而屍體被剝光，作為裁縫的人體模型來炫耀，同時還被演繹成了**性的戀屍癖式的笑話。而在標題涉及**的海濱西洋景的《管家看見了什麽？》中，所有異裝癖的組合方式都被加以探索，指向所有可能的性關係，而其中人物角色的複雜處境都通過對一種愉悅的“雙**”關係的揭示而解決了。它們的首次舞台表演遭遇了觀眾喧囂的敵意——這是一場由奧頓自己以筆名寫給報紙的偏激的來信批評煽動引發的騷亂。社會被展現為一個由精神病人控製的瘋人院；而他的首要目標是警察和教會。正如他那偽善的當權角色之一喜不自禁地宣稱的，當麵對公眾暴亂時，“我們會準備幾首‘愛神是眾愛之首’的詩歌，神父。之後就上消防軟管、催淚瓦斯和皮靴”。這種對無政府主義的混亂進行的歡慶含有一種影射：奧頓希望通過自己的戲劇摧毀壓抑性社會的準則。然而，這些作品那令人震驚的顛覆性效果被容忍了，並因此很快消失匿跡；而僅僅在奧頓被他的同**人殘酷謀殺後五年，它們就被視為現代經典戲劇。