後現代主義藝術表現為重複老路且日漸單純化的先鋒派的藝術走到了盡頭。後現代主義在20世紀60年代便開始了，其間也曾一度搖擺不定，它在60年代“根本沒有進行美學領域內的變革”，僅在文學創作上有些革新。此外，便是一些翻新過去的臨摹藝術、暴力、殘忍以及嘈雜等。在貝爾看來，失去了一切尺度的藝術堅決否認在生活與藝術之間有界限線的存在，拒絕承認在觀察者與事件之間有距離感的存在，一切隻為獲得一種直接的效果（情景劇、機遇劇以及生活劇）。60年代的人們致力於“重新尋找**的本源”；一種非理性的感覺變得奔放起來，它總是要求更多的感覺、衝擊及情感，諸如“身體藝術”以及尼采所謂的禮儀場景等。藝術家們打破行規，將“自然”以及自發性作為一種理想境界，他們主張一種即興發揮[85]；而文學則是偏愛癡狂、汙穢、道德敗壞和性墮落等主題，這是“一種精神上的新知覺以及一種意識的反饋”，一切限製均被打破，目的在於獲得一種放縱、濫情的自由，在於獲得一種個性、本能的讚揚。後現代主義僅是當代道德敗壞以及美學墮落的一種另類表達方式。總之，這是一個毫無新意的理念，H. 雷德（Read）早在50年代初期便已經寫道：“年輕人所做的僅是一種延後的反應，是一種曆經三四十年的積聚之後的爆發。”
那種認為先鋒派自1930年之後便止步的說法肯定是一種極端的判斷，是讓人無法接受的，對此的反駁非常簡單，因為很容易便可列舉很多的創新者以及獨樹一幟的運動來。縱然這種說法有些誇張，但它仍揭示出了當今存在著的一個最為奇特、現實、社會的以及心理的問題。事實上，總體看來，與過去決裂的現象越來越罕見了，似曾相識的感覺比比皆是，耳目一新的感覺卻不多見，即使有變化，它也是呆板的，人們不再有生活在變革時代的感覺。先鋒派創造性下降的趨勢與其所感喟的困難是相吻合的，“奉‘主義’為時尚在如今已經成為往事”，世紀之初那些響亮的宣言及其宏大的聲勢如今已不再符合時代潮流了。雖然先鋒派舉步維艱，但這並不意味著藝術即將枯萎，也不意味著藝術家不再有想象力，而是說最為要緊的事情已經有了變化，即不再試圖用決裂來表達創新，而是要追求“主觀上”、修修補補或勉強為之的一類東西，也即不再尋求那類錦上添花般的純“新穎”。和政治恐怖主義或堅定的革命言論一樣，先鋒派也走向了空虛，而且這種藝術試驗仍在繼續，結果便是除了一些零星的超越，隻有空洞、雷同和乏味，藝術進入了沉悶的階段。盡管有一些空泛的聲明，但永恒的變革卻在藝術中找不到用武之地。僅有幾部“實驗性的”電影聊以**，但可以肯定的是，人們已不再從商業發行和敘述—表現來考慮這些“實驗性的”電影，而是走向了極端：為了中斷而中斷拍攝，為了連續而連續拍攝，其中，一切都是不變的，一切隻是手段而非研究驗證。讓—馬裏·斯特勞布（Jean-Marie Straub）的電影記錄的是單調乏味的氣喘籲籲的公路旅程，而此前，沃霍爾（A.Warhol）已經拍攝了一個男人睡眠的六個半小時以及帝國大廈的八個小時，在這裏，電影的時間和真實的時間長度是一樣的。人們對此的評價便是“坐享其成的攝影”。除此之外，杜尚的手法則更像是一場豪賭，它顛覆了藝術的情感、職業以及事業的概念。同樣的情形六十年之後再次出現，但這次，時間則是越發長了，而幽默則是越發少了，小便池旁的行動成了混亂開始的信號，也成了先鋒派非實體化的信號。實際上，在隨身聽、電子遊戲、帆船比賽、商業大片中以及在對“本該如此”的敘述—語言進行解構的過程中，均出現了許多類似的令人驚異的、大膽的試驗。後現代的情形表明，藝術不再是一個變革的領域，也不再具有先鋒和開拓者的地位，在一種業已定型的極端主義中，它漸漸枯竭了，它所塑造的主人公也不再有新意。