在前一節中，我講的故事以歌劇中的角色再現開頭，而在19世紀，“作為再現的音樂”這一概念還以另一種相當不同的方式有所發展。在此我要回到音樂作品的概念，如我在第一章中提到貝多芬的《第七交響曲》時一樣，這種概念中的音樂作品如理想一般存在“在那裏”，它是永恒的實體，在演出中再現、再生。人們是怎樣開始以這種方式來看待音樂作品的呢？
實際上這種思維方式有著悠久的傳統。它至少可以回溯至古希臘哲學家柏拉圖，並且通行於中世紀早期，當時的人們開始認為紐姆記譜法是“更高的存在”在塵世中的反映（就像我在前文中提到的，引入紐姆譜是為了幫助記憶這樣的實踐性目的）。在意大利文藝複興時期，這一觀念中發展出“藝術天才”，這個詞語暗示著可以達至更高的存在：藝術家是媒介，超越塵世的現實和啟示通過藝術家變成人類文化。到18世紀，人們廣泛認為卓越的藝術家所從事的工作已經超越（甚至是他們自己的）概念理解的層次。所有這些觀念都匯入19世紀，此時天才的概念已經牢固地與非凡的個人相聯係，這些人能夠無中生有般地進行創作——他們的作品是完全原創的。藝術家變成了某種神。
這種思維方式中充滿二元性。天才與僅僅有才華的人之間是有所區別的，這種區別映射為藝術與娛樂之間的區別。它也同樣映射為作曲家與表演者之間的區別，前者被視為創造力的象征，而後者隻是進行再創造的藝術家。不止如此，它也映射到性別這一範疇之中。在今天，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）作為作曲家羅伯特·舒曼的妻子為人們所知，但在他們活著的時候，反倒是羅伯特作為那個時代最著名的鋼琴家克拉拉的丈夫為人所知（圖11）。克拉拉也作曲，她在自己的日記裏寫道：“我曾相信我有創作天賦。”但她又繼續寫道：“我已放棄這個念頭；一個女人肯定不能期望去作曲——還從沒有人做到過。”所有這些都可以被稱為英雄性概念或是“偉人”[4]概念（借用自貝多芬《第三交響曲》的標題）。據此，“偉人們”，即“偉大的男人們”，才是曆史中真正的能動者。