在《威尼斯的石頭》一書中，我就已經盡可能地分析了怪誕派觀念的高貴性質和力量：我並不後悔讓讀者偶爾翻一翻那部作品。事實上，它和本書都是一個整體的一部分，僅僅因為我有機會繼續談論其中某個分支而區分開來。我總是將建築看成是風景中很重要的一部分，認為對它最好的風格和真實的意義的研究是風景畫家的基本任務之一。這是因為，建築師在其所有設計都靠對純粹自然更加野性的美的了解來指導之前，不可能成為大師。然而即便如此，對怪誕因素的探討大多也應屬於建築學論文的範疇，在這樣的論文裏，那種因素一定會得到充分的闡發。
那一章[42]裏，我把怪誕派主要分為三種：
（A）休息時有益健康但無理性的想象力所產生的藝術。
（B）對可怕的事物或是一般之惡的偶然思考而產生的藝術。
（C）表現自己無法掌握的真理的混亂的想象力所產生的藝術。
正是這種由於對惡的思考而創造出的藝術的中心形式，正是這種藝術，構築起了怪誕藝術與感官主義者的觀念之間的鏈接，就像我們在第六章中指出的一樣。事實上，當想象在嬉耍的時候，它就像個壞小孩，很奇特，喜歡玩火：在其完全嚴肅的情況下，則按偏愛而仔細闡述美麗而神聖的圖像，而在嘲弄或戲謔的情況下，它會捉弄人，這種捉弄有時非常厲害，帶著暗含的極其哀婉動人的性質，對待死亡和原罪，有時則又像孩子般任性，有時又十分輕微而令人厭惡。於是大量怪誕派藝術漸漸走過了各種各樣越來越不嚴肅的境況，成為一種藝術，它唯一的目標僅僅隻是因恐懼而產生的興奮或愉悅，就像兩個小孩鬥口，或多或少地從做鬼臉時表現出的智慧或想象中得到了補償，就像特尼爾斯等人的惡魔一樣，而且這種藝術有時還會墮落成為舞台的群魔亂舞。這些怪誕派藝術中有些還是尊貴而有價值的，如荷爾拜因的“死神之舞”，還有阿爾伯特·丟勒的“騎士和死神”[43]。