19××年×月×日
“全連都有，準備戰鬥！長官到位！出發！”
“怎麽出發！”
“想象自己即將上演一部很好的話劇。劇中所有角色都很優秀，你們一人扮演一個。而且，劇本你們剛看完一遍，現在正在離開劇院回到家裏。試想，你們回家後將做些什麽？”
威雲佐夫激動地說會嚐試表演，而普希恩說他會認真思考角色。馬略特科娃說她會找個角落體驗角色。至於我，這些吸引人卻危險的嚐試，我是不會做的，因為我已經在觀摩演出中體驗到了那種痛苦；我會從神奇的假設和特定情境開始，或者從其他任何性質的假設或幻想開始。還有舍斯托夫，他會先將角色分為幾個部分。
托爾佐夫說：“一言以蔽之，你們所有人的努力目標，都是深入角色的大腦、心裏和欲望中，隻是路徑各有差別。你們都想盡量在自己的情感記憶中產生類似角色生活的記憶，知道角色的生活，判斷這生活，調動自己的意誌-情感線。你們心靈觸角，會觸及角色的內心世界。你們達到角色的動力，是自己的精神內驅力。
“對於新作品的主要實質，演員的智慧、意誌和情感很少能夠立刻有所領會，進而很少會有興奮和激昂的情緒。然而，那種內心狀態是創作所必需的。
“一般而言，演員的智力隻能部分理解台詞。由情感控製台詞進而引發不確定、不連續的欲望，也隻是部分情況。
“在後一類情況中，最新的定義是模糊了解，對劇本的表麵判斷。當然，這發生在演員對劇作家作品形成第一印象時。意誌-情感對這第一印象的反映，也是部分的和不自信的。如此形成的對角色生活的內部感覺，隻是‘一般性的’。
“恐怕這是唯一能期待的結果了，除非，對於角色生活的真正意義，演員的理解不再是一般性的。然而，要對角色生活的內部實質有深刻了解，大多必須經過長期的工作，對作品進行研究，並體驗作者創作的心路曆程。