人們一般承認，在亞裏士多德之後一直到近代，西方再沒有出現第二個可以和他相比的天才思想家。在美學上也是如此。兩千年中，沒有一個人像他那樣接觸和討論過那麽多實質性的美學問題，以係統理論的形式製定了那麽多指導藝術實踐的具體規則。不過，亞裏士多德的美學思想對西方美學的影響雖然是深刻而長久的，但其統治地位卻遠不是鞏固的。從“希臘化”時期經過整個羅馬帝國時代一直到中世紀前期，亞裏士多德美學的光輝在逐漸地暗淡下來，而柏拉圖美學中與亞裏士多德相對立的某些因素卻日益發展起來，在奧古斯丁那裏竟至於排擠了亞裏士多德的基本原則。作為這一整個時代精神和審美意識大轉移的界碑的，是“最後一個偉大的希臘思想家”（鮑桑葵語）、亞曆山大裏亞的新柏拉圖主義者普羅提諾（205—270）。
當然，整個這一過渡時期並不是由普羅提諾一人完成的，它在柏拉圖和亞裏士多德那裏已有了萌芽。我們前麵已提到，希臘酒神精神在柏拉圖那裏帶上了神秘主義的哲理意味，日神精神則從夢中醒來，在亞裏士多德那裏成為一種清醒而實證的理性主義。中世紀基督教將狄俄尼索斯和阿波羅都作為異教偶像而燒成了石灰，用來蓋自己一神教的大教堂，但卻沒有把柏拉圖的神秘主義一起燒掉，而是讓它轉世投胎，吸收為基督教神學的一個基本環節。普羅提諾無疑是希臘文化過渡到基督教文化的一個中介，但他的思想也是那個時代一係列其他思想家共同的思想傾向最集中的體現。這種共同的思想傾向就是個體意識離開它的對象而轉向自身，轉向內心，人與自然顯露出公開的對立，藝術主體和審美主體第一次擺脫對客體的單純摹仿和觀照而獨立出來了。其實，早在亞裏士多德的追隨者賀拉斯（公元前65—8）那裏，雖然基本上未超出摹仿論的老框框，但已流露出強調詩人自我表現的苗頭。他說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者的願望左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應。”[251]這至少與亞裏士多德要求詩人不動情地摹仿別人的感情已有所不同了。斐羅斯屈拉特（170—245）則發揮了亞裏士多德摹仿論本身所含有的對立因素——想象。自從蘇格拉底提出可以摹仿“看不見的東西”（人的品質、情緒）之後，到亞裏士多德，摹仿說已把自己的容量擴展到那些並未發生、但可能發生和必將發生的事，這一原理必然包含人的主觀想象的參與。斐羅斯屈拉特強調提出的“想象”雖然還冠以“摹仿”的名稱，但其實正體現了從摹仿到表現的過渡。因為想象雖不是完全脫離現實形象（如一個羊頭蛇身怪物仍是從現實的羊和蛇取得形象），但如何組合與變形卻是任意的、隨心所欲的，體現了想象者的主觀意願。