中國美學中藝術心理學的萌芽，可以一直追溯到它的發祥時代。無論孟子的“我善養吾浩然之氣”，抑或莊子的“用誌不分乃凝於神”，都可視為藝術心理學之濫觴。更何況在中國美學看來，藝術本來就是人的一種心理活動的表現：“凡音之起，由人心生也。”[620]所以前有《尚書·堯典》的“言誌”說，後有陸機《文賦》的“緣情”說。然而幾乎與此同時，中國美學即已認識到，語言由於自身的確定性和規範性，總無法窮盡一切意味（言不盡意），尤其無法窮盡某些隱秘、幽微、複雜多元的精神內容。因此，中國美學曆來主張用某種具體生動的感性形象去象征、暗示某些抽象、豐富的精神內容，於是，在中國哲學提出“立象以盡意”[621]的認識方法的同時，中國藝術也在實踐中總結出“賦比興”的美學原則。李仲蒙在《釋賦比興義》中說得好：“敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。”賦比興原則所揭示的，正是“情”（意）與“物”（象）的關係，亦即“意象”的構成原則。在“賦體”意象中，意與象直接同一，作家摹寫的事物就是直接引起他所詠之情的事物，即“敷陳其事而直言之也”[622]；在“比體”意象中，意與象之間有一種能引起類比聯想的相似關係，如“金錫比喻明德，珪璋以譬秀民”[623]之類；而在“興體”意象中，形象隻是意蘊的暗示與象征，二者之間往往很難看出有什麽聯係，而有待於“發注而後見”[624]。正因為“興體”意象不必拘泥於“象”而隱含著“意”的無限可能性，因此它是最典型的意象。
既然情感的傳達必須以意象為載體，而意象又是一種“人心營構之象”[625]，則意象的營構也就成了藝術心理學的重要問題，這就是“神思”。所謂神思，乃是一種“形在江海之上，心存魏闕之下”的超越感知對象的心理活動。“文之思也，其神遠矣！”藝術家在自由的想象中將感知所獲表象與心中固有的倫理情感融為一體，“物以貌求，心以理應”[626]，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，由此來構成“物色盡而情有餘”[627]的審美意象，這就是“神思”的精義。意象作為表象形式與倫理情感的綜合體，其審美價值不僅在於物象，也不僅在於情誌，而在二者的配合；但表象形式與它所象征和暗示的倫理情感內容並不直接同一，往往還極不平衡，因此有時是形式掩蓋了內容，必須通過語言的解說才能揭示（發注而後見）；有時是內容溢出形式（物色盡而情有餘）。所以劉勰認為“文之英蕤，有秀有隱”，而“隱之為體，義主文外”，[628]因而“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”[629]。這就等於默認了，不僅“言不盡意”，就連“象”也未必能夠盡意；而且正因為象不能盡意，才使得“味之者無極，聞之者動心”，給人以興味無窮的審美愉悅。