的確，司空圖和嚴羽，代表著中國美學史的一個嶄新的時代。無論是他們的基本觀念，還是立論根據、思維方式，都表現出迥異於前人的風貌。但奇怪的是，深受佛學影響，公然以禪喻詩，大膽以外來文化衝擊儒學正統的司空圖和嚴羽，所高揚的又恰恰是中國藝術和中國美學中固有的特質，這就是特別注重感受、注重體驗的直觀式把握的藝術世界觀。中國哲學和中國美學曆來很少思辨氣息和神學意味，而是人間的、世俗的、日常倫理的，具有西方認識論所特別推崇的“健全理智”的形象性和簡明性，但絕不是概念的“清楚明白性”。中國古代的思想家仿佛都是一些藝術鑒賞家，特別喜歡在紛紜變化的社會生活中進行美學散步。在孔子對“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”[651]的無比向往中，在莊子和魏晉名士對大自然的傾倒中，在陸機的《文賦》等文藝理論著作中，我們都可以體驗到這種思維方式的巨大魔力，它已積澱為我們民族文化心理的深層結構。所以，深受佛教因明學影響的《文心雕龍》雖也被沈約歎為“深得文理”[652]，雖構造了一個空前絕後不可超越的邏輯體係，但由於偏離了上述思維方式，畢竟既不為時人所重，也不為後人所仰，再也刺激不起中國人在思辨方麵作大膽超越的興趣。劉勰以後，老成持重的中國人已不再去構造什麽完整的體係，而是駕輕車沿熟路，轉向了藝術的審美趣味、風格、技巧和感受。藝術和倫理政治再次脫節了，但這種脫節是以二者能夠長期和平共處為前提的。於是一方麵，“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作”[653]的文藝主張將“文以載道”“詩以采風”的儒學正統推到了極點，另一方麵，自得其樂地做閑適詩，寫小品文，“隻是要作好文章，令人稱賞而已”[654]的傾向也日乎其盛。韓愈、白居易這些中唐巨子所表現的中國封建知識分子的二重人格一直貫穿在中國封建後期的美學思想中，成為兩條並行不悖的線索。