我們稱之為“社會科學的形式主義”的，也包括這樣一些美學觀，它們正好宣稱自己是形式主義美學的敵人，然而，生活的喜劇卻總是讓它們扮演著它們不願扮演的角色。此外，與自然科學的形式主義不同，社會科學的形式主義雖然也強調美的客觀性和絕對性，強調美與真的同一，強調審美活動的認識論本質，但他們主要把美理解為社會科學的真，把藝術和鑒賞理解為社會科學的一個門類。在他們看來，美和藝術的特殊性不在於它們和社會科學所共有的內容方麵，而隻在形式方麵，而這種特殊形式的真歸根結底隻不過是實現社會的善（進步）的一種手段。顯然，這種美學觀與黑格爾美學中認識論美學的複辟有直接關係，它以“現實主義美學”和“唯物主義美學”的麵貌首先產生於19世紀的俄國，其影響一直體現在東歐、蘇聯和中國美學界的各種理論研究中。在某種意義上，這種美學本身就具有特別易於“東方化”的特點，因為社會科學與自然科學的一個最大區別就在於它不具備“超功利性”，它的真與善、與倫理政治具有直接的同一性關係，這就使客觀美學本身具有了一種東方式的重倫理和為政治服務的傾向。黑格爾美學向認識論美學的倒退趨勢被社會科學的形式主義加劇了，它一直退回到古希臘的客觀美學；不過這種倒退對東方諸國來說倒不一定是倒退，反而是一大進步。因為在一個缺乏美學傳統的國度（如蘇聯），美學理論的民族化隻能從西方美學的起點開始；而在一個具有東方美學傳統的民族（如中國）那裏，倫理美學與作為西方美學的最終背景的客觀美學的融合，一開始也是東西方美學交互影響最初的唯一可能的方式。
社會科學的形式主義在別林斯基（1811—1848）和車爾尼雪夫斯基（1828—1889）的美學反映論那裏得到了最初的表現。別林斯基早年深受黑格爾美學的影響，後期雖有所轉變，但這一影響始終滲透在他的美學觀中。他認為，藝術的本質是再現和反映客觀的現實生活和真理，它在反映的內容（對象）上與科學是相同的，不同之處隻在兩點上，即“形象思維”和“典型化”，這是藝術創作的兩條基本原理。前者要求藝術家運用他的情感（情致）和想象力去創造活生生的藝術形象，後者要求他對現實生活的材料加以提煉，在個別形象上體現出一般性的本質，而這兩者都是為了更深刻、更準確地反映客觀現實生活的本質和規律。在他看來，藝術的主要對象是人的社會生活，它從這個生活中汲取自己的生命，同時也必須為改造社會服務，這就是藝術的人民性，即反映人民大眾的生活、願望和思想感情。但是，正是由於他對藝術和科學（主要是社會科學）隻從形式上作了區分，所以，盡管他極為強調藝術和美不能單從形式上去評價，而必須從內容和形式的統一上去評價，強調內容決定形式，但這種強調實際上隻意味著審美評價必須服從於社會科學的評價（因而也是道德政治評價）。所謂內容與形式的統一也不是指藝術本身的內容和形式的統一，實際上隻是指思想內容（科學內容、道德內容、政治內容）與藝術形式的統一，即“思想性”與“藝術性”、“政治標準”與“審美標準”的統一。