客觀美學必然要走向神學美學，而在中國人缺乏宗教意識傳統的具體條件下，這必然又是一種低級、粗劣的“巫術美學”（如果不怕玷汙了“美學”這一稱號的話）。這是因為，客觀美學一方麵要把握那客觀的、非人的規律和本質，以堅持其“客觀性”，另一方麵又不能通過理性思維，而隻能通過形象思維來把握它，以保持其“美學性”，免得和科學混同起來，這就必然要導致如下三種情況：首先，這種“形象思維”作為和一般科學不同的特種科學，隻能是神的啟示或巫術的交感，這種巫術交感，弗雷澤正確地稱之為“偽科學”。費爾巴哈曾深刻地指出藝術和宗教的根本區別：“藝術認識它的製造品的本來麵目，認識這些畫是藝術製造品而不是別的東西；宗教則不然，宗教以為它幻想出來的東西乃是實實在在的東西。藝術並不要求我將這幅風景畫看作實在的風景，這幅肖像畫看作實在的人；但宗教則非要我將這幅畫看作實在的東西不可。”[867]當人們不把藝術看作藝術家個人精神及其所代表、所反映的時代精神的表現，而僅僅是某種客觀現存的東西的模擬時，藝術就開始成為一種形式手段，並失去了自身的獨立價值了；而當藝術這種形式手段本身也成了一種“實踐活動”和“社會存在”時，它就接近於某種巫術的道具了。“四人幫”時期對文藝家的大批治罪，對損壞一幅畫、一尊偶像者株連九族，對“樣板戲”的禳災滅禍作用的崇信，以致後來“文化革命”演成了“武化革命”，無不援引這種把幻想的東西看作實在的東西的巫術觀念。其次，這種非人的、不能用理性把握的本質也隻能是高踞於人之上的神的本質。認識論的唯物主義認為，人的認識必然是從感性到理性，從現象深入本質，以便更客觀、更真實地反映對象；同樣，客觀美學的“唯物主義”也必然要從“寫真實”走向“寫本質”，才能徹底貫徹其客觀性。而當這種“本質”努力要區別於科學所把握的本質時，它就隻能是上帝或絕對精神的本質，這是西方中世紀“雙重真理說”（即哲學真理和神學真理）早已證明了的。最後，作為形象和本質的中介的“典型”，如果從認識論和反映論的立場來看，它就必然隻能是“科學典型”和“類型”。在這裏，一般是既定的（主題先行），個別隻是一般的例證，是根據一般找出來的（題材決定論），因此個別絕對服從一般（公式化、概念化）。這種“典型”運用於藝術中，必將導致去確立藝術中唯一的代表全部一般本質的“這一個”，即“樣板”，導致“紅衛舞”“忠字舞”和樣板戲、樣板畫中千篇一律的臉譜化、程式化形象。