與既創作純器樂作品也創作神聖聲樂作品的弗雷斯科巴爾迪一樣，維瓦爾第也不能簡單地進行歸類，因為他創作世俗歌劇、教堂音樂，還為各類樂器(包括巴鬆管)創作協奏曲。如此多樣的音樂表達反映了威尼斯讚助人的複雜構成。威尼斯是一個渴望獲得王室地位的共和國，卻沒有發展出複雜成熟的宮廷，城市由一群強大的精英家族支持，並擁有一係列教會基礎，此外，威尼斯有著高度發展的公眾付費傳統，可能會鼓勵私人進行文化投機以獲取經濟利益。這就是一個世紀前克勞迪奧·蒙特威爾第所麵臨的情況。蒙特威爾第離開公爵宮廷後，為莫塞尼戈家族創作了《唐克雷蒂與克洛琳達之戰》(1624年)，之後在1637年至1641年間為了上演《烏利斯返鄉記》(1640年)和《波佩亞的加冕》(1643年，同年作曲家去世)建成了四座真正的公共歌劇院(完全不同於宮廷歌劇的概念)，獲得了豐厚的利潤。這些作品長期遭到忽視，到了20世紀晚期，終於在廣泛的歐洲文化曆史傳統中占據了中心地位，然而，這些作品的實際創作背景卻植根於威尼斯這座藝術活動創業場。
威尼斯畫家很快就抓住了城市位置帶來的潛力。他們利用當地讚助中心作為經營基礎，同時憑借威尼斯對外國客戶的特殊吸引力獲得了巨大的利潤。四通八達的地理位置，以及與羅馬教皇之間無休止的司法糾紛(參見薩爾皮的著作)使威尼斯在17世紀和18世紀一直與信奉新教的北方保持著特殊的關係。四旬齋前的狂歡節對於歐洲人具有巨大的吸引力，威尼斯還有與大海的婚禮這樣盛大的儀式，威尼斯人的社會生活非常豐富，比如夏季到別墅避暑，經常光顧賭場。所有這些都出現在哥爾多尼的戲劇、彼得羅·隆吉(1702—1785年)的繪畫，以及開啟享樂傳統的藝術家們建設的城市風景之中。隆吉的風俗畫細致地描繪了威尼斯人的服飾和住宅內部的陳設，經常被認為與哥爾多尼的家庭喜劇具有同等的視覺效果。