即使蘇聯先鋒派藝術家對宣傳這場革命滿懷熱情，但對於抽象視覺語言是否能有效地與以文盲為主的人群進行溝通，列寧是缺乏信心的。他還懷疑，年輕的開拓性的建構主義者和唯生產主義者在審美上有他們的隱秘意圖，取代了初創期的政府需求。列寧有他自己的目的，他想使俄羅斯人民從落後狀態中驚醒。而革命藝術家們堅信他們的新藝術會實現這一目標，他們認為先進的藝術思想反映了先進的政治思想。從1918—1922年，在阿納托利·盧那察爾斯基(Anatoly Lunacharsky)的支持下，現代蘇聯平麵設計將其大膽的實驗應用於社會變革。但是，隨著革命逐漸走上保守路線，那些不讚成進步藝術的領導人迫使藝術實踐者們放棄他們的理念，轉而采取不那麽激進的方法。到斯大林上台執政時，仍有許多拒絕犧牲自己理想的藝術家，要麽被迫流亡國外，要麽在國內遭遇更糟糕的命運。
即便如此，斯大林還是意識到在文盲比例如此之高的國家，圖像的力量是巨大的。他明白民間藝術是一種現成的交流工具，盡管他反對傳統的常帶有宗教色彩的主題。海報成為農民接受教育的直接媒介，從洗澡的功效到如何駕駛拖拉機，再到對懶惰、醉酒和浪費的警告，涵蓋了日常生活的方方麵麵。《財富》雜誌1931年的一期上刊登了一篇有點偏頗的文章，其中提到了這些海報“色彩斑斕，隻能吸引那些日常生活中單調乏味的人。它們天真而淺顯，更適合像孩童和野蠻人一樣喜歡這些圖像的人”。
1932年，共產黨廢除了剩餘的一些由現代主義者組成的文化組織，取而代之的是由蘇聯作家、建築師、作曲家和藝術家組成的統一聯盟，他們都有統一的官方藝術理念。1934年，斯大林和馬克西姆·高爾基在第一次蘇聯作家大會上提出了一種新的理論，稱之為社會主義現實主義(Socialist Realism)。社會主義現實主義拒絕形式主義，拒絕造型藝術和設計，認為它們是“資產階級對藝術的影響”。於是，領導者和工人同框的理想場景取代了抽象的圖像，穩重的印刷排版設計取代了新文字設計那種動態、不對稱的布局。雖然具象繪畫是最受歡迎的，但攝影和合成照片也並不被排斥，因而繼續被亞曆山大·羅德琴科(Alexander Rodchenko)這樣的藝術家所采用。