希臘悲劇衰亡的方式與較老的姊妹藝術完全不同，由於一種無法解決的衝突，它自毀而亡，而其他藝術卻是在老年時平靜地死去。如果說，毫無痛苦地死去並且留下好子孫是一種愉快自然情況的象征的話，這些較老形式的病患，的確表現了這種情形，它們慢慢地萎縮，而優於它們自身的子孫們，站在它們瀕死的目光麵前，焦急地抬起頭顱。
可是，與之相反的是，希臘悲劇的死亡卻產生了一個很大的空隙。正像提比略(40)時代的希臘水手一樣，從遙遠的孤島聽見“偉大的牧羊神已經死了”的痛苦呼號，如今那“悲劇已經死了”的痛苦呼號，也響遍了整個希臘世界。詩歌也跟著衰亡！你們這些微弱而沒有生氣的模仿者走開吧！你們下地獄去吧！在那裏，你們可以飽嚐往日主人拋給你們的殘屑！
最後，當一種新形式產生而這種新形式視悲劇為其產生的背景時，我們驚奇地發現這個新形式的確帶有它母體的某些特質，隻不過是它母體作長期死亡鬥爭時的特質。歐裏庇得斯曾經作過悲劇的死亡鬥爭，不過後者的藝術被視為新希臘喜劇。
悲劇隻以一種退化的形式留存著，隻是它痛苦而吃力的死亡紀念物。關於這一點，我們可以了解那些喜劇作家對歐裏庇得斯的鍾愛。現在斐勒蒙(41)的願望是確定死人有沒有知覺，他會為訪問冥界中的歐裏庇得斯所獲得的快樂而被吊死，這不會讓我們覺得奇怪。如果我們要以暗示的方式簡略地說明米南德(42)和斐勒蒙與歐裏庇得斯所共有的東西，以及他們在歐裏庇得斯身上所發現的典型而動人的東西，那麽歐裏庇得斯把觀賞者帶上舞台這方麵是成功的。
一旦我們了解歐裏庇得斯以前的劇作家用什麽東西來塑造他們的主角，以及了解把現實的真正摹寫品帶上舞台是多麽背離他們的思想時，我們將發現，歐裏庇得斯的意向完全不同。由於他的這一做法，一般人發現了從禮堂到舞台的道路。以往隻反映偉大、醒目特質的那麵鏡子，現在也表現出一種正確性，而這種正確性也反映出自然中細微的特性。