20世紀30年代我隨潘天壽學畫，潘老師說：“有天分，下功夫，學畫二十年可見成就，書法則需三十年。”潘老師的話我總是相信的，但當時對書法與繪畫的比較則尚無體會，隻根據他的指導臨顏真卿、黃道周及魏碑、石鼓文。然而，對書法的興趣遠不如繪畫，對畫的優劣感到一目了然，自以為很懂了，可是對書法卻缺乏獨立審評的能力。倒是對潘老師的書法、石濤及鄭板橋的題跋很喜愛，認為他們的題跋與畫麵的構成，是一個完整的整體。
其後我專攻西洋畫，連水墨工具都拋棄了，更談不上再練書法。沿著古希臘、羅馬、文藝複興一直摸到印象派、立體派、抽象派，探索西方藝術的真諦，感悟到：從描摹、表現物象逐步進入借物抒情，創造造型意境，幾乎是中、西方藝術發展的共同規律。從塞尚及立體派以後，“構成”與“節奏”成了造型藝術的基本因素，甚至是主宰。於此，很易察覺東、西方藝術長河的匯流趨勢。蘇拉日（Soulages）、克萊因（Kline）、哈當（Hartung）、莫斯韋爾（Motherwell）等西方當代名家更是有意無意地撲向中國的書法疆域。
六十年的繪畫探索，我從加法到減法，從乘法到除法，自然而然，逐步追求，把握造型中最基本的因素。於是體會到書法構架其實就是造型構架，一個獨立的字表達了一幅畫的美感因素，一篇字的全貌體現了一幅畫的總體效果。西方有修養的美術家即使不識漢字，他在優秀的書法前必然會領悟到其造型之美，在他眼裏也可說是抽象繪畫吧，這又何妨，反正書法被不識漢字的人們所欣賞，造型美感的交流跨越了語言文字的隔閡。然而，麵對張旭或懷素的狂草書法，在全無審美修養者麵前，卻辨不出這些藝術極品與鬼畫桃符有什麽區別。這是誰的過錯？誰也沒有過錯，是普及與提高過程中的必然現象，而且這過程將永遠存在，舊過程連接著新過程。