藝術作品的唯一性，等同於藝術作品鑲嵌在傳統的框架裏。當然，傳統本身也是某種鮮活的東西，某種特別容易變化的東西。比方說一尊古代的維納斯雕像，在希臘人那裏是崇拜的對象，卻也會置身於一個不同的傳統框架裏，中世紀修士會把它看成一尊不祥的偶像。而以同樣的方式與這兩類人相遇的，是雕像的唯一性，或者說——雕像的氣場。藝術作品鑲嵌在傳統的框架裏的最原始的方式，就表現為崇拜。最古老的藝術作品，我們知道是為了某個儀式而出現的，起先是某個巫術儀式，然後是某個宗教儀式。具有重要意義的是，藝術作品的這種帶氣場的存在方式，是不會徹底擺脫藝術作品的儀式功能的。[23]換言之，藝術作品“真跡”的唯一性價值的基礎是儀式，它在儀式裏有了它原先的、最初的使用價值。這個東西倒是也可以像它所願意的那樣成為被介紹的，在作為世俗化了的儀式的美的膜拜這類最世俗的形式裏仍然能辨認出它來。[24]隨文藝複興而逐漸發展起來，然後縱橫三個世紀的世俗的美的膜拜，在到期的時候由於出現其所遭遇的第一次嚴重的動搖，讓那個根基性的東西被清楚地看到了。具體說來則是，隨著第一個真正具備革命性質的複製手段，即照相的出現（與此同時社會主義也嶄露頭角），藝術察覺到了危機的臨近，一場等待了幾百年的、昭然若揭的危機，於是藝術在抵抗，提出了l’art pour l’art（按：法語，為藝術而藝術）的學說，這是一種藝術神學。然後又直截了當地發展出一種以“純”藝術的觀念為形態的否定神學，否認藝術的一切社會功能，不許藝術為某個對象性的題材所限定[在詩歌方麵，馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）是第一個采取這種立場的人]。[4a]
把這些框架性的東西弄清楚，對於考察技術可複製時代的藝術作品來說很有必要。因為有它們作為鋪墊，就能得出一個對於這裏來說至關重要的認識：藝術作品的技術可複製，讓藝術作品在世界曆史上第一次從儀式當中的那種寄生式的存在狀態裏解放出來。被複製的藝術作品，已越來越多地成為對一個以可複製性為目的的藝術作品所做的複製。[25]比方說，由照相的底片可以洗出很多照片，追問哪一張照片是真跡已經沒有意義。但就在這個時刻，既然在藝術生產方麵真跡的標準已被否定，藝術的整個社會功能也就出現了大變革。不再以儀式為基礎，而以另一種實踐為基礎——那就是以政治為基礎。