楊俊傑
文章第三部分是正文第七節至第十五節，主要談“電影藝術”。就電影是動態的照相（或攝影）而言，照相所具備的，電影自然也具備。在本雅明這裏，情形確實也是如此。第二部分關於藝術作品複製所說的那些，尤其是氣場的消褪、展覽價值的凸顯，也是第三部分關於電影談論的核心內容——本雅明又結合電影的特點，做出更為細致的闡述。
電影藝術裏的氣場消褪，在本雅明看來恰鮮明地體現在演員身上。戲劇演員的表演是連貫的，出色的演員會讓觀眾覺得出現在舞台上的就是他們扮演的角色本人。被扮演的角色之為遠，就這樣神奇地出現在近處，這便有了戲劇演員的“氣場”。既然出色的表演會讓扮演者與被扮演者合為一體，這同時也意味著被扮演的那個角色有了氣場。不難想到，戲劇演員努力要達到的，往往就是一種帶有氣場的表演境界。電影演員的情況，則與之有鮮明差別。電影演員的表演通常是無法連貫的，由於拍攝團隊的介入而不斷地中止、重新表演。演員不再能夠以與觀眾麵對麵的方式，讓自己直接沉浸在所扮演的角色裏。對於原本已經習慣了以氣場為表演目標的演員們來說，這無疑是一個相當煎熬的過程。演員們有明顯的挫敗感；演員們隻是在技術設備麵前表演，技術設備（以及技術設備的控製者）要求他們不斷進行“試錯”表演。演員們處在一種近乎是被工具化、被道具化的處境裏。在本雅明看來，這意味著“表演者的氣場一定褪去了——被表演的那個人的氣場一定也褪去了”。
很容易就可想到，演員的氣場消褪，決非演員單方麵所能決定的。演員本人失去了對於氣場的信念，不容易或者不再能夠與其所扮演的角色持續合體，並不意味著屏幕上的演員形象不能夠在電影觀眾麵前呈現為“有氣場的”。即便屏幕本身做不到這一點，屏幕之外的運作依然也有可能發揮作用——就像本雅明在第十節裏提到的那樣，電影資本完全可以“在攝製棚外麵，人為地造出personality（按：英語，名人）”。所以，本雅明要把演員氣場消褪問題說清楚，勢必還要談到觀眾。隻有觀眾能夠穿透銀幕上的種種幻象，對電影的生產製作過程、對銀幕背後的奧秘有所洞察——哪怕隻是一種籠統的洞察，演員的氣場才會完全消褪。本雅明強調觀眾是鑒定人，強調觀眾“散心”式的觀看方式，其意正在於此。本雅明對於觀眾的這些闡述，是“論綱”當中非常精彩的內容。既然本雅明這樣看待、構想電影藝術的觀眾，電影藝術的崇拜價值難以存留也就可想而知。換言之，在本雅明所期待的電影藝術觀眾麵前，電影藝術的展覽價值輕鬆地把崇拜價值壓製住了。