19世紀關於繪畫、照相在作品藝術價值方麵的爭論，對於現在來說簡直混亂而且糊塗。這不是想貶低它的意義，反倒是要對它的意義進行強調。事實上，那個爭論是一場世界曆史範圍的大變革的體現，隻是爭論雙方當時都不清楚這一點。技術可複製時代讓藝術脫離了崇拜基礎，藝術自律的光芒也就熄滅了。然而，藝術由此而在功能方麵出現的變化，則不是那個世紀的視野所能看到的。就連20世紀，這體驗到了電影發展的20世紀，也一直沒有留意到這一點。
之前關於照相究竟算不算一門藝術這個問題，有過許多徒勞無功的敏銳思索——不曾想過要先問一問，自照相發明以後，藝術的總體特點本身是不是已經起了變化。就連電影理論家們，也很快在為類似的倉促提問而忙碌著。可照相給人們所沿襲的那種美學帶來的難題，與電影帶來的難題相比簡直就是兒戲。於是，盲目的粗暴成為電影理論開端時期的特色。舉例來說，岡斯將電影與象形文字相比較：“我們來了，浩浩****地回到以前的東西那裏，重新來到埃及人的表達層次那裏……圖像語言還沒有到達成熟的地步，因為我們的眼睛還沒有做到跟隨著它成長。對於其所表達的還尊敬不了，還崇拜不了。”[1]或者像塞弗蘭-馬爾斯（按：Séverin-Mars， 1873—1921，法國演員、導演）所寫的那樣，“一場夢是多麽地藝術啊……更有詩意，也更實在！從這樣的角度來看電影，更是展示了一種完完全全無與倫比的表達手段，隻有具有最高貴的思維方式的那些人，在他們生命道路當中最完美、最奧秘的那些時刻才可以領略到它的氛圍”[2]。亞曆山大·阿爾努從他的角度出發，用一個疑問句結束了他對無聲電影所做的遐想：“我們這裏所做的所有這些帶有探險性質的描述，最後不是會落腳在祈禱的定義上嗎？”[3]這真的是很有啟發性的——如果能看清楚，原來是一種想把電影歸到“藝術”裏的努力是如此督促著這些理論家，使得他們無所顧忌地把崇拜的成分牽強附會地加到電影裏。然而，在這些思考被公開發表的那個時候，已經出現了L’Opinion publique（按：卓別林電影《巴黎一婦人》）、La ruée vers l’or（按：卓別林電影《淘金記》）這樣的作品。[7a]但這並沒有把岡斯將其同象形文字做比較的做法阻擋住，塞弗蘭-馬爾斯談論電影就好像人們在談論天使修士[按：Fra Angelico， 1395—1455，意大利15世紀著名宗教畫家，代表作有《天使報喜》等。本名是圭多·德·皮埃羅（Guido di Pietro），加入多明我會以後便成了菲耶索萊的喬瓦尼修士（Fra Giovanni da Fiesole），死後獲美譽“如天使般”（angelico），故有“天使修士”之稱]那些畫一樣。現如今也有一些特別保守的作者，還是朝著這個方向去探尋電影的意義，哪怕他們不是直接借助聖禮方麵的東西來談，而是用超自然的東西來談。維弗爾在評論萊因哈德特（按：Max Reinhardt， 1873—1943）導演的《仲夏夜之夢》時指出，蹩腳地拷貝外部世界，連同街道、室內、火車站、飯館、汽車，還有海灘，妨礙了電影向藝術王國飛躍。“電影仍然不了解自己真正的意義，自己實際具有的種種可能性……就在於電影所特有的那種能力，運用自然的手段，運用無與倫比的說服力，把仙幻般的東西、神奇的東西和超自然的東西表達出來”。[4] [7b]