就像毛國權與柳存仁所指出的那樣，唐宋元時期就出現了諸多關於戲劇詩歌的書籍和評論、序文等，但都不太令人滿意。元代，周德清的《中原音韻》是一本關於節奏、唱腔、用詞方法、音調的專著，設定了作詞曲的10個原則，但卻無關乎戲劇批評或理論。鍾嗣成所著《錄鬼簿》與燕南芝庵所著《唱論》是戲劇史上的兩部重要著作，前者是一些雜劇散曲作者的傳記，後者則是係統闡述聲樂演唱理論的專著，也與批評理論關係不大。至明代，關於戲曲的理論研究方呈興盛之勢，如朱權的《太和正音譜》、臧懋循的《元曲選》、徐渭的《南詞敘錄》等，但這些著作也大多注重音樂、修辭和語言。可見，明中期之前，關於戲劇的理論或批評是很貧乏的。在這種情況下，也隨著明中葉後期戲劇批評加強的趨勢，李漁創造出相對完備的戲曲理論（主要反映在《閑情偶寄》一書中），不僅對戲曲本身（詞曲）、舞台問題（演習）和戲場惡習（脫套）等問題進行了較為全麵也較為實用的論述，而且也較為係統地評述了戲劇理論上的一些重要問題。毛國權和柳存仁認為，如果隻對李漁的戲劇理論做粗略考察，就無法揭示出他對中國戲劇批評發展所做的貢獻，而通過全麵性研究，“我們會看到一個學識淵博的人在講述戲劇作為文學類型的重要性，劇作家的獨特品質，戲劇作為舞台表演概念所產生的影響，對事件與主題的選擇，情節發展，人物形象和語言，賓白使用和引入喜劇因素。此外，他還論述了許多與戲劇創作、演員培養相關的問題”[6]。
在《中國式娛樂：李漁的生活戲劇》一書中，埃裏克·亨利將李漁的理論困境與獨特創新做了更為深入和係統的闡述。亨利指出，李漁既缺少傳統的支持，又不得不采取複古的策略，以便從過往的作品中為自己的“創新”尋找合法性的基礎。因此，李漁必須要在並不豐富的傳統中創造一種前所未有的戲劇觀：“傳統的中國喜劇在某種意義上是非常豐富的，在另一種意義上講則又十分貧乏。明與早清時期，無數的長篇浪漫劇被創作出來，但是僅有幾部在主題上或其中某些部分上算是喜劇，在其他散落的劇作中，有些在喜劇藝術中取得了較高成就，但是沒有任何一部在中國或其他地方有名氣。因此，當我們在中國語境中提及喜劇時，我們所討論的喜劇不像在西方劇傳統中那樣顯著而完備。”[7]