在李漁之前，戲曲並不注重情節，中國觀眾進劇院看戲的目的之一就是欣賞所喜歡的演員在同一劇目中的表演和唱腔，因此並沒有批評家意識到情節的重要性。作為劇作家，李漁不僅意識到了“情節”的重要性，還把“立主腦”當作劇本創作的核心概念。“古人做文一篇，必有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。”[13]在《中國式娛樂：李漁的生活戲劇》一書中，埃裏克·亨利指出，雖然李漁沒有明確地將戲劇主題當作重要內容進行討論，但他的“主腦”概念認為無論劇中有多少人物，都必須為一人所用，無論有多少事件，也必為一事所用。那麽，“主腦”與西方文學理論中常見的“主題”是否同義呢？亨利認為：“這並非我們通常所說的‘主題’（theme），至少在文學的語境中如此。但是‘立主腦’也會使在西方式批評中被看作戲劇主題性內容的那些道德和知識性內容，變得明晰起來。”[14]他的意思是說，李漁通過“立主腦”使原本模糊的中國式文學理論論述變得明確固定，從而與西方文學理論的“主題”有了相近性。但是，“主腦”側重作劇之法的技術層麵，二者仍然有所差異。不過，無論如何，此概念與“主題”已頗為相近，這在中國戲劇史上也無異是一種重要創新。
“立主腦”之外，李漁還主張劇作必須合情理，能讓觀眾信服。他說“編戲有如縫衣”，主張結構的縝密。毛國權和柳存仁將德國的文學理論家古斯塔夫·弗雷塔格（Gustav Freytag）對古典戲劇的敘事結構鋪墊、發展、**、回落和災難五個部分的劃分與李漁的理論中的家門（prologue）、小收煞（the small roundup）和大收煞（the big roundup）諸環節相比較，認為“家門”相當於弗雷塔格的鋪墊，“小收煞”相當於**和回落，而“大收煞”則是最終的結局。毛國權和柳存仁指出，李漁將“家門”看成關鍵的部分，“開場數語，謂之‘家門’。雖雲為字不多，然非結構已完、胸有成竹者，不能措手”[15]。隨之而來的是“衝場”，其目的在於介紹主要人物。李漁認為“衝場”對於整部劇作的成功至關重要，“作此一本戲文之好歹，亦即於此時定價”。在這一環節中，重要的是人物出場次序。李漁認為，主要人物在劇中不宜出場太晚，因為觀眾可能會將先出場的人物誤認為是主要人物，將後出場的主要人物當成次要人物。