高友工1962年獲哈佛大學博士學位，後在斯坦福、普林斯頓等大學任教，1999年6月於普利斯頓大學東亞研究學係榮休。高友工的研究不僅延續了陳世驤在比較的語境中梳理和確立中國抒情傳統的學術進路，而且超越了陳世驤散漫細碎的字源考證和文本批評的學術方法，精心打造出更具理論性、體係性的抒情論說框架。如果說陳世驤主要是以抒情為主線來建構中國抒情傳統的話，高友工則呈現出了一種在“美典”的框架中容納抒情的理論取向。
在陳世驤所構建的中國抒情傳統架構的基礎上，高友工把中國的抒情傳統放在整個文化史中加以考察，擴大了中國抒情傳統的涵蓋範圍，將其和整個的中國文化的存在形態和發展狀貌相銜接。在《文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋》中，他說，抒情“並不是一個傳統上的‘體類’的觀念。這個觀念不隻是專指某一詩體、文體，也不限於某一主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態’，包括他們的‘價值’‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式。更具體地來說，我所用的‘抒情傳統’是指這種‘理想’最圓滿的體現是在‘抒情詩’這個大的‘體類’之中”。他也注意到了抒情本身的複雜性，認為隻有充分理會了抒情在具體呈現時所透露的細節的意義，“才能見到中國抒情傳統或流派的共同性之外的自有的特殊的性格”[79]。因為“‘抒情傳統’應該有一個大的理論架構，而能在大部分的文化中發現有類似的傳統；但其具體發展則必大異。有時在整個文化中隻能作為旁流支脈，有時則能蔚為主流。在中國文化中無疑則成為最有影響的主脈”[80]。
這條主脈在高友工看來，就是中國的“言誌傳統”。因為“可以把中國言誌傳統中的一種以言為不足，以誌為心之全體的精神視為抒情傳統的真諦，所以這一‘抒情傳統’在中國也就形成‘言誌傳統’的一個主流”[81]。在他的《律體詩：抒情詩之一典型·律詩的美學》中，高友工認為：“一首抒情詩描寫的對象是詩人的自我現時活動，因此即使這對象牽涉到他人、外物，延伸到過去、想象，最後仍舊必須自然地歸返，融入詩人創造活動之中。”[82]在《中國文化史中的抒情傳統》中，高友工進而把抒情推到文化史的層麵。他認為先秦的“詩言誌”通過陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》的“神思”與“情文”，已經使中國文學理論走向抒情，走向作者的創作過程。抒情詩所言的“誌”是天行之氣、生動之氣通過個人生命的活動與表現。