從漢字詩律角度切入中國詩學研究，是英美文學研究中最具悠久傳統的學術路徑，由19世紀的德庇時等人首啟。至20世紀初，費諾羅薩等人又有新的創辟。有別於漢學界盛行的文類研究與抒情傳統研究，漢字詩律說更緊扣漢詩構形的內在形態，從這一層麵上勘發中國詩歌的美感特征與效果。毫無疑問，19世紀以來的各種相關研究，特別是費諾羅薩等人的漢字意象說及美國的兩次漢詩運動對這一時期的學者影響甚大。另外，由於專門學科的陸續建立，這一時期的研究主要是在學院製係統中展開的，研究手段自然會比20世紀初期的那批“業餘漢學家”更趨縝密。特別是在20世紀60年代之後，隨著新批評、結構主義語義學等新的西方批評理論的引入，也為之增添了新的解析工具，從而使後來者的研究著上了更多的科學主義色彩。分疏地看，這一研究基本上是沿著兩條路徑前行的，一是以文字意象為主的研究，一是以聲律句法為主的研究。
20世紀60年代初，承續費諾羅薩等人的文字/意象之路，並有所拓展的是麥克雷什（Archibald Macleish ）與麥克諾頓（William McNaughton）的研究。麥克雷什早期追隨龐德加入意象詩創作，是三次普利策獎的榮膺者。其《詩藝》（Ars Poetica）一首中寫道：“一首詩應啞然可觸/像一種圓潤的果物，/笨拙/像老硬幣與大拇指，/沉默如長了青苔的窗沿上/一塊衣袖磨禿的石頭/一首詩應無語/像鳥飛”。他以意象派仿漢詩的表現手法，傳遞出了自己對詩歌的理解。在1960年出版的《詩歌與經驗》（Poetry and Experience）一書中，他討論了漢詩的字符、聲音與意象的表現力，尤對漢詩“意象”（images）有細致的闡述，以為漢詩的“可視性”（visible）要高於任何歐洲詩歌，並具有時間上聯動的鮮明呈示感及情境交融的特征。麥克雷什推崇陸機《文賦》的詩學思想，認為漢詩不像西方詩歌追求個人情感效果的直呈，而是在天人合一思想的引導下，更為關注人與自然的感應關係。[72]為此，我們也可將麥克雷什的思想看作後來餘寶琳的中西意象差別論與孫築謹的漢詩“情景”說的某種先聲。耶魯大學教授麥克諾頓於1963年發表《混合意象：〈詩經〉詩學》（The Composite Images：Shy Jing Poetics）[73]一文，從多個角度，如時間轉換（time shift）、情感複合（emotional complex）、認知複合（intellectual complex）與移形（transmutation）等方麵，探討了“混合意象”在漢詩中的整體表達效果，極大地豐富了漢字意象說的論述譜係。而相對於前二者，哥倫比亞大學教授華茲生對漢詩的研究更偏向於從曆史展開的層麵上考訂意象形態的變化。在其所撰述的《中國抒情詩：2世紀至12世紀的詩歌》（Chinese Lyricism：Shih Poetry from the Second Century to the Twelfth Century）一書中，華茲生以“自然意象”（nature imagery）為坐標，考察了它從《詩經》而至唐詩的變更過程，認為作為中國最早的一部詩歌總集，《詩經》使用的漢語語詞多為特指性意象（specific imagery），而少泛稱性語詞（general term）。然從《楚辭》開始，意象抽象化的趨勢出現了。至唐詩，自然意象的驅用已大多介於高度抽象與高度具體之間。為對之有一確實的論證，華茲生對《唐詩三百首》進行了抽樣統計，即以統計的方法來考訂意象使用的頻率特點等，而意象能見度的高低也被其視作一種對中國詩學曆史演化的驗證規則。[74]相比20世紀上半葉，龐德、艾斯珂、洛威爾、鮑瑟爾等人以“拆字”的方法理解漢詩的意象，20世紀50年代後的研究已轉向對漢字意象的整體效果考察。