在高友工看來，律詩使得詠物詩的描寫傳統與詠懷詩的表現傳統融為一體。這一融合趨勢在初唐、盛唐和中唐經曆了三種美學形式的變化，圍繞形式與意義的辯證關係，時而強調印象，時而重視表現，塑造出律詩美典的豐厚內蘊。
首先，高氏論述了“初唐四傑”的詩學觀。他以為相對於六朝詩人對感官愉悅與感傷情緒的精細描繪，在律詩的規則之內，“初唐四傑”將意義填入感受和形式之中，並用個人表現將此意義和形式統一了起來。7世紀中後期的“初唐四傑”已對“律詩”與“古體詩”做出了明確之甄別，並注意到了律詩的美學特征。描寫與表現這兩種方式的重新組合成為他們的自覺選擇。也就是說，“這些詩人，尤其是‘四傑’，力圖將以前詠懷詩之美典重新引入宮體詩的描寫傳統中”[55]。這一融合可看作某種“對立詩學”，表明詩人們試圖重新運用詠懷詩“起興”與“對話式結尾”的技巧。新格式的緊湊性，使與自然景物的突然遭際而非詩歌行為的緩慢展開成為一種更適宜的技巧。在這一僅有四聯的緊湊結構中，首尾由於過於強大而無法支撐一種“三元結構”。描寫與表現之間的二元區分更經常地暗示著一種二元的結構：前者用於前三聯，後者用於最後一聯。簡潔的形式和精密的結構使“客觀外物的內在化”和“內在情感的形式化”，在新的美典之中得以鞏固，並使這兩個傳統概念得到了新的應用。[56]這樣，形式壓縮至四聯，隻有前三聯描寫詩人的印象時，“抒情的聲音”才重新登場，詩歌行為框架被賦予特殊的功能。此時，詩人之職責就是觀察外部世界，內化外部世界並表達其內心狀態。“抒情自我”複現的同時，“抒情瞬間”亦得以重返。此種短的形式適合於對詩人內心做短暫之一瞥；在“抒情自我”之內，在世界這個新的語境之中，物理時間與空間，無論是詩中的抑或是它所指涉的外部世界的，都已完全無關緊要。前三聯中作為心靈狀態內容的每一要素，均失去了時空的維度，它屬於特殊的“抒情瞬間”。