這麽說來，當看見書頁上漢詩，或者畫布上的中國畫，美國詩人實際上看見了自己物質化或者視覺化的潛意識——相信畫布/紙張的油墨之後，有一個叫作“我們存在的核心”（kern unseres wesen）躲在某處，並總留下些蛛絲馬跡讓觀察者追索，還是認為油墨作為可見物體並不具有，也不代表任何意義，它最多能夠給人造成一種意義存在的假象——一塊泥土下麵並沒有屍身的墓碑。兩種信仰可作為現代與後現代的分水嶺。
龐德早年受到惠斯勒（James Whistler）影響，對於惠氏簡約構圖，輕省落筆，不著力修飾或者渲染，用簡單而富有樂感的色塊和線條以及它們的漸變暗示世界的紛雜和繁複，追求色調與構圖和諧等主張頗加讚賞。在龐德心中，高超的畫家和詩人都能將意義放在言說（描畫）之外。沃特豪斯（Waterhouse）筆下的圖畫，可能是英格蘭有史以來最漂亮的，但“你離開它們，看到的不比你從前看到的多。答案就在圖畫裏”。而惠斯勒的作品，龐德認為“你第一眼看到的時候會說，‘什麽玩意兒’，可是當你離開圖畫以後，你能在迷霧、陰影，以及一百個你從前做夢都沒想到的地方看見美。他們作品的答案在自然裏”[79]。這表明龐德相信油墨，包括空白，是象征秩序悄悄留下的入口，埋伏著某種屬性在等待觀察者破門而入，進入現實世界。在另一個場合，龐德全文引用了惠斯勒關於繪畫的看法並著重討論了最後一句，認為和他的旋渦派主張頗為契合：
The imitator is a poor kind of creature.If the man who paints only the tree，or flower，or other surface he sees before him were an artist，the king of artists would be the photographer.It is for the artist to do something beyond this in portrait painting，to put on canvas something more than the face the model wears for that day；to paint the man，in short，as well as his features；in arrangement of colours to treat a flower as his key，not as his model.[80]