胡葳 譯
在所有文學體裁中，悲劇（tragédie）是最劃時代的一種，它為那個時代賦予了最大程度的莊重與深刻。那些光輝熠熠、毋庸置疑的曆史時期都是悲劇的時代——諸如公元前5世紀[1]的雅典，伊利莎白時代[2]與17世紀的法國。除卻這些時期，（符合古典體例的）悲劇卻沉默了。那麽，在上述國家和時代究竟發生了什麽，使其有可能、甚至輕而易舉地接受了悲劇呢？這是因為它們的土壤足夠肥沃，由此催生了果實累累、相互激發、彼此呼應的悲劇作家們。我們能感到，時代素養與悲劇創作之間的特殊聯係並不是能夠隨意建立起來的。蓋因這些時代都是文化的時代。
不過，我們不應該在此將文化定義為“竭力獲取所有知識的行為”，更不應該定義為“對精神遺產的熱心維護”，而是在此之前，按尼采的理論，先將其定義為“貫穿一個民族所有生活表現形式的統一的藝術風格”。
如此一來，我們就能明白，在誕生了偉大悲劇的時代，創作者與公眾所致力的方向，與其說是知識的擴充與經驗的積累，不如說他們一直在極嚴苛地剔除一切贅飾，即在精神的創作中探尋風格的統一。他們首先必須獲取以及貢獻和諧的（但沒必要是平和的）世界觀，也即意味著自覺自願地摒棄一定的差異性、好奇心和可能性，以便用最基本最精幹的材質，來表現人性的謎題。
這一定義能促使人認為，悲劇是一個民族的文化中最完美、難度最大的表達形式，這再次證明了悲劇的資質，即為生活中混亂而無序的豐富性進行風格化的表現。悲劇是風格的最高學府；悲劇使人學習剔除更甚於學習建構，學習詮釋更甚於展示人的戲劇性，學習匹配更甚於承受這種戲劇性。在悲劇的黃金時代，人性懂得為自身的存在尋得一種悲劇視角，並且，這也許是絕無僅有的現象，即不再是戲劇摹仿生活，而是生活從戲劇中獲得了莊重與真正偉大的風格。如此一來，在這些時代，舞台與現實世界之間的交流實現了“風格的統一”——也即尼采所定義的文化。為了匹配悲劇的高度，公眾的集體精神狀態也必須在文化層麵達到一定的程度——也就是說，不是知識層麵，而是風格層麵。