一、何為戲劇性
張清華曾敏銳地察覺到“戲劇性”是莫言文學的一個重要特質。“戲劇性是我們必須要討論的小說方法和詩學問題。從廣義上說，它是所有敘事作品都必須具備的要素，因為戲劇是人類對自然和社會，尤其是對社會關係與矛盾衝突的最直接原始和最生動的摹仿……戲劇性和小說的結構方式可能有關係，特別表現在長篇結構方麵，結構是長篇最重要的東西，沒有戲劇性、沒有由戲劇性所構成的人物關係、敘事推動力，以及由足夠的戲劇因素所形成的相當的長度和縱深的結構的話，就沒有長篇小說。”“某種程度上也可以說，一部小說是否具有戲劇性的質地，在一定意義上是決定它是否具有美學品質、是否可以上升到一個美學問題來談的前提；一部作品的戲劇性含量的多寡，將是決定這部作品的藝術水準和質地的關鍵性因素。”[35]
莫言曾多次談及他對戲劇藝術的興趣和熱愛，他自己也創作過幾部不遜色於專業戲劇家的戲劇作品，如《霸王別姬》《我們的荊軻》等。莫言小說中的“戲劇性”並非是對戲劇文體特征的簡單借鑒和使用，而是莫言從具體的人生體驗、哲學觀念中自然升騰出來的對小說藝術形式的一種自覺追求。莫言出身農家，因政治出身、時代機遇等原因沒有受過完整的教育。鄉村的戲曲舞台就成了童年乃至少年時期莫言的人生課堂。這種經曆為莫言小說的藝術質地無形中增加了戲劇性的特質，但莫言對“戲劇性”的深刻認知不僅來源於民間的戲曲藝術，更來源於曆史和現實本身。莫言曾在《蛙》中寫道：“許多當年神聖得要掉腦袋的事情，如今都成為笑談。”[36]
“掉腦袋”和“笑談”僅隔著幾十年的光陰就成了一組富有戲劇性的對照。可以說，“戲劇性”實際是人類曆史和個體生命的一個隱喻。莫言將其對曆史和生命的理解用“戲劇性”的方式表達出來。它折射出莫言認為曆史變遷、人生起伏不過是一部部充滿了荒誕和虛妄意味的戲劇的判斷。這一點在《生死疲勞》中表現得尤為明顯。西門鬧以異於常人的毅力和執拗，通過多次輪回，見證了在高密東北鄉這個舞台上上演的一幕幕“城頭變幻大王旗”戲劇般的熱鬧和荒誕。人間政治的變遷和個人命運的沉浮都往往令人事後生出人生如戲、恍如一夢的慨歎。而莫言少時遭受的苦難，歲月的磨礪，經驗的積累使得他有足夠的力量和格局來跳出個人以及當下局限的視野，以一個旁觀者，以一個觀眾在看戲時所具有的冷靜而清醒的自覺意識來審視自我和曆史。