這段話說明了四點:（1）藝術品所需要的不是自然情感,而是藝術情感;（2）審美情感不能靠推理性說明,也不是一種征兆性的東西;（3）內在的藝術情感必須通過可以知覺的對象呈現出來;（4）這樣藝術情感就從無形變為有形,可以供人認識和欣賞。由此看來我們古人一直強調詩要“托物寄情”“融情於景”“寓情於景”,就是通過“物”或“景”的具體描寫,把藝術情感變成可觀的形式。清代學者劉熙載說:
餘謂詩或寓義於情而義愈至,或寓情於景而情愈深,此亦三百五篇之遺意也。[34]
古人的論述深得情感變成可感可觀的形式的意義。情感隻有呈現在讀者的麵前,才是可以感知的,可以供人欣賞的,這種情感才是藝術情感。
三、藝術情感力在創作中的運用
藝術情感力在創作中的運用,是一個極為複雜的問題。從一定意義上說,這是一個充滿鬥爭的過程。自覺地認識此種衝突、鬥爭和征服,是創作成功的一個保證。因此,我們對此要加以討論。我認為藝術情感力在創作中的運用,關鍵是要處理好對象情感與自我情感的神秘結合,內容情感與形式情感的相互征服。
1.自我情感與人類情感的互相搏鬥與征服
當福樓拜說“包法利夫人就是我”,郭沫若說“蔡文姬就是我”的時候,我們應不應該相信他們的話呢?他們這樣說是故作驚人之語以嘩眾取寵,還是想把發自肺腑之言真實地告訴讀者?我相信他們。他們這樣說是真誠的。盡管福樓拜和郭沫若是男性,而包法利夫人和蔡文姬是女性,而且蔡文姬還生活在遙遠的古代,但我相信,在一定意義上包法利夫人的情感曆程必定與福樓拜的情感曆程是相同的或相似的,蔡文姬的情感願望必定與郭沫若的情感願望是相同的或相似的。文學創作的藝術情感既是附著於對象(人物、事件、景物)上的人類的情感概念,如附著於高老頭身上的父愛,附著於貝姨身上的妒忌,附著於老葛朗台身上的吝嗇,附著於賈寶玉身上的反叛,附著於林黛玉身上的多愁善感,附著於薛寶釵身上的世故圓滑,附著於王熙鳳身上的陰險狠毒,附著於阿Q身上的“精神勝利”,附著於陶淵明筆下景物的清高隱逸,附著於李白筆下景物的豪放曠達,附著於李煜筆下景物的哀愁悲苦,附著於蘇軾筆下景物的瀟灑超脫……同時又是作家的自我情感,是對象情感與自我情感的神秘統一。當福樓拜和郭沫若驕傲地那樣說的時候,就意味著在他們的那個作品中實現了上述神秘的結合。