“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”作為創作的三個階段,實現了兩次飛躍。從“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飛躍,這是從自然形象到藝術心象的飛躍;從“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飛躍,這是從藝術心象到物化了的藝術形象的飛躍。
我們研究的是文論,這裏卻從畫論切入,這是否恰當呢?實際上,在中國古代,所謂“詩畫本一律”是得到高度認同的。文論通於畫論,畫論也通於文論,這中間並沒有鴻溝。
(一)兩次飛躍
鄭板橋在談到他畫竹的經驗時說:
江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。總之,意在筆先者,定則也;趣在法外者,化機也。獨畫雲乎哉![1]
這裏談的是繪畫的創作過程,但正如鄭板橋所指出的那樣,“獨畫雲乎哉”。作詩,寫小說,一切藝術創作的過程,也是這個道理。鄭板橋在這裏重點講了創作的三個階段:“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”。創作的三個階段,實現了兩次飛躍。從“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飛躍,這是從自然形象到藝術心象的飛躍;從“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飛躍,這是從藝術心象到物化了的藝術形象的飛躍。在這裏,最為關鍵的問題是藝術心象的形成,因為,一方麵,“眼中之竹”必須轉化為“胸中之竹”,對創作而言,才會有意義;另一方麵,作為“胸中之竹”的心象已經有了鮮活的生命,有了它,最後才會有物化了的藝術形象,盡管在下筆的最後一刻還會“倏作變相”。鄭板橋把心象的形成(“胸中之竹”)叫作“意在筆先”,這是有道理的,其意思是,作家創作先要有一個創作的“藍圖”,然後才能下筆。